Эстетическая теория - Теодор В. Адорно

к самому себе, в него уже было вписано движение возвышенного вплоть до его отрицания. Со своей стороны теология сопротивлялась своей эстетической интеграции. В том, что возвышенное представляет собой иллюзию, видимость, есть большая доля абсурда, что способствует нейтрализации истины; «Крейцерова соната» Толстого именно в этом обвиняла искусство. Впрочем, против субъективной эстетики чувства свидетельствует то, что чувства, на которых она основывается, представляют собой якобы видимость. Но они – вовсе не видимость, они вполне реальны; видимость присуща эстетическим созданиям. Кантовская аскеза в отношении эстетического возвышенного объективно предвосхищает критику героического классицизма и порождаемого им подчеркнуто приподнятого искусства. Но, помещая возвышенное в сферу подавляющего величия, в антитезу силы и бессилия, Кант ничтоже сумняшеся подтвердил свое бесспорное соучастие во власти, свой союз с ней. А власти искусство должно стыдиться и расшатывать то устойчивое и прочное, к чему стремилась идея возвышенного. Уже от Канта никоим образом не ускользнуло то обстоятельство, что возвышенное не было количественной величиной как таковой; совершенно обоснованно он определил понятие возвышенного как сопротивление духа могуществу власти. Чувство возвышенного не связано с являющимся непосредственно; высокие горы выступают как образы освобожденного от всего сковывающего, суживающего пространства и возможности окунуться в это пространство не в тот момент, когда они подавляют своим величием наблюдателя. Наследницей возвышенного является безжалостная негативность, нагая и лишенная иллюзий, как некогда это обещала видимость возвышенного. Но в то же время негативность эта является и наследницей комического, которое когда-то питалось чувством малого, важничающего, чванящегося, но ничего не значащего и чаще всего выступало защитником интересов официальной власти. Смешным ничтожное делают его претензии на значительность, претензии, которые оно выдвигает самим фактом своего существования и с которыми оно перебрасывается на сторону врага; настолько ничтожным стал однажды увиденный «насквозь» противник, власть и величие. Трагическое и комическое гибнут в современном, новом искусстве, сохраняясь в нем именно как погибающие явления.

Всеобщее и особенное

Номинализм и упадок жанров

То, что противоречило категориям трагического и комического, свидетельствует о падении эстетических жанров как жанров. Искусство втянуто в общий процесс продвигающегося вперед номинализма, с тех пор как был взорван средневековый ordo [243]. Ему больше не разрешается воплощать всеобщее в типах, а прежние типы унес водоворот событий. Художественно-критический опыт Кроче, согласно которому каждое произведение, если воспользоваться английским выражением, следует оценивать on its own merits [244], включил эту тенденцию в теоретическую эстетику. Пожалуй, никогда ни одно произведение искусства, обладающее достаточно высокой репутацией, не отвечало полностью нормам своего жанра. Бах, с творчества которого «содрали» школьные правила написания фуги, не написал ни одной промежуточной фразы по образцу секвенции в двойном контрапункте, и настоятельное требование отходить от механического следования шаблону было в конце концов внесено даже в консерваторские правила. Эстетический номинализм явился упущенным Гегелем следствием его учения о преобладании диалектических стадий развития над абстрактной тотальностью. Но запоздалое следствие, выведенное Кроче, разжижает диалектику, поскольку вместе с жанрами оно просто ликвидирует всеобщность, вместо того чтобы всерьез «снять» ее. Общая тенденция Кроче направлена на то, чтобы адаптировать вновь открытого Гегеля к тогдашнему духу времени посредством более или менее позитивистской теории развития. В столь же малой степени, в какой отдельные искусства бесследно исчезают в искусстве, исчезают в каждом отдельном искусстве жанры и формы. Несомненно, аттическая трагедия являлась также отражением столь всеобщего процесса, как примирение с мифом. Большое автономное искусство возникло в процессе эмансипации духа и в той же мере обладало элементом всеобщего, как и он. Однако principium individuationis, включающий требование эстетического особенного, носит общий характер не только как принцип, он органически присущ освобождающемуся субъекту. Его всеобщее, дух, живет по своему собственному смыслу не по ту сторону особенных индивидов, которые являются его носителями. Χωρισμός, различие, между субъектом и индивидом принадлежит к очень поздней стадии философской рефлексии, будучи придумано, чтобы возвысить субъект в сферу абсолютного. Субстанциальный момент жанров и форм связан с историческими потребностями их материалов. Так, фуга связана с тональными отношениями; ее словно бы требовала тональность, обретшая после устранения модальности единовластие в имитаторской практике в качестве ее телоса. Специфические процедуры, такие как реальный или тональный ответ на тему фуги, наполнены музыкальным смыслом, собственно говоря, лишь в том случае, если унаследованная от прошлого полифония стоит перед новыми задачами, заключающимися в том, чтобы снять гомофонную силу тяжести тональности, интегрировать тональность в полифоническое пространство, равно как внедрить контрапунктное и гармоническое градационное мышление. Все характерные особенности формы фуги проистекают из необходимости, никоим образом не осознаваемой композиторами. Фуга представляет собой форму организации ставшей тональной и насквозь рационализированной полифонии; в этом качестве она идет дальше, чем ее единичные реализации, и в то же время она не существует без них. Поэтому здесь предначертана также в основных чертах эмансипация схемы, в которой преобладал общий момент. Если тональность уже утрачивает свою общеобязательность, то основные категории фуги, такие как различие между dux [245] и comes [246], нормированная структура ответа, целиком служащий возвращению главной тональности элемент фуги, носящий характер репризы, становятся нефункциональными, ложными. И если отдельные композиторы, испытывающие дифференцированную и динамизированную потребность выражения, уже не жаждут проявить себя в фуге, которая, впрочем, была куда более дифференцированной, чем это представлялось сознанию, проникнутому духом свободы, то она объективно становится невозможной как форма. Тот же, кто тем не менее использует эту быстро становящуюся архаичной форму, должен ее «выстроить», выдвинув на первый план ее голую идею, а не конкретное воплощение. Конструкция заранее заданной формы становится, однако, чем-то сомнительным, неким «как если бы», способствуя ее разрушению. Со своей стороны исторической тенденции присущ момент всеобщего. Лишь в ходе исторического развития фуги стали своего рода оковами. Порой формы действуют вдохновляюще. Предпосылкой тотальной работы над мотивами и тем самым конкретной проработки музыки является то всеобщее, что заложено в форме фуги. И «Фигаро» никогда не стал бы тем, чем он является, если бы его музыка не «нащупала» того, чего требует опера, – отсюда вытекает вопрос, а что же такое опера. И то, что Шёнберг, сознательно или нет, продолжает бетховенскую рефлексию относительно того, как правильно писать квартеты, вело к той экспансии контрапункта, которая потом перевернула весь музыкальный материал. Прославляя художника как творца, мы совершаем по отношению к нему несправедливость, если он объявляет произвольным изобретением то, что таковым не является. Тот, кто создает подлинные формы, воплощает их в жизнь. – За идеей Кроче, направленной на то, чтобы вымести остатки схоластики и одряхлевшего рационализма, последовали произведения; приверженец классицизма так же