Любовь и Западный мир - Дени де Ружмон

и монахинь своего рода ассаис-мистику, предназначенную для испытания в одной постели христианских добродетелей и их способность к сдержанности, то получается, что Гильом IX-й, лишенный религиозного рвения, видел в подобном маневрировании только приятное развращение.

Так пишет Рене Нелли (E. T., p. 100). Этим строкам, из которых можно понять, что Робер практиковал asag раньше всех трубадуров и прежде того, о чем Гильом заговорит в стихах, противопоставим мнение Беццолы, здесь более реалистичное:

«Можно ли полагать, что Гильом IX-й, граф де Пуатье и герцог Аквитании, стал свидетелем подобного потрясения всей аристократии его области и общего исхода благородных дам, в том числе его первой и второй жен, как и собственной дочери, ничуть об этом не озаботившись?.. Нам представляется очень вероятным, что Гильом оказался глубоко впечатленным движением Фонтевро и яркими успехами, которые оно одержало в непосредственной близости».

Первая реакция Гильома на вызов, который несут эти «блестящие успехи»: сарказм и громадная шутка. Для пародии на аббатство утраченных, но «поднятых» д’Арбрисселем дочерей, он основывает в Ниоре колонию небольших домов – habitacula quaedam quasi monasteriola – в подражание «хижинам» на подступах к Фонтевро, размещая здесь, насколько возможно, наименее «воспитанных» куртизанок, назначив «аббатиссой» самую опытную из них.

Вторая реакция, согласно Беццоле: глухой моральный кризис, заставляющий его подвергать сомнению «то, что человек желает больше всего», как он говорит в одной из своих песен: «Не в данном ли состоянии внутреннего разлада в нем рождалось желание противопоставить аскетическому мистицизму эпохи светскую мистику, духовное возвышение рыцарской любви, соперничавшее с притяжением, осуществляемым на души мистической любовью к domina, которую распространял Фонтевро?»

Внезапно приходят это лирическое излияние в формах церковного conductus, затем арабского заджаля, и великие темы куртуазной любви: подчинение рыцаря в преданности своей даме, assai, налагаемое дамой в качестве испытания верной любви, – все это «для блага наших душ», как сказал бы Робер; «для плотской свежести моей и возрождения моего тела», как передает Гильом; для нашего в любви спасения, как скажут классические трубадуры…

Я сдаюсь, я предаюсь Ей!

Чистая благодать, невыразимая ностальгия. При зарождении западного лиризма присутствует обращение не столько духа, ни даже, вероятно, сознания, но души, внезапно пробуждающейся «в блаженство нового времени».

* * *

Изучая просодические формы, Теофиль Спёрри, следуя по стопам Беццолы, приступает к той же самой проблеме, и он передает на принцип своего метода в формулировке, которую я обнаруживаю в послании нашего общего учителя Рудольфа Касснера: «Bewusstwerdung ist identisch mit Formwerdung». Это означает, что осознание ментальной реальности неотделимо от ее формирования (пластического или поэтического), или что нельзя безнаказанно использовать литургическую или литературную форму, не затрагивая ее и не преобразуя: поэт повинен во всякой риторике. Формальный процесс, происходящий здесь, заключается в переходе от латинского стиха к стиху на вульгарном языке ойль (d’oïl) или ок (d’oc). И мы обнаруживаем, что этот отрывок осуществлялся посредством литургических форм, амвросианского гимна и чинопоследовния, сходящихся в тропах Ноткера, затем в направленном потоке (conductus), который вскоре автономизирется в виде стихов (versus) или песни (canso): эта многовековая эволюция достигла кульминации между 1100 и 1150 гг. в престижном репертуаре одного из высших мест средневековой музыки – аббастстве Святого Марциала в Лиможе (Saint-Martial de Limoges).

Однако оказалось, что «светским аббатом» Святого Марциала является не кто иной, как Гильом, седьмой граф Пуату, девятый герцог Аквитании и первый трубадур Европы.

Гильом начинает с подражания в пародическом намерении и вопреки атмосфере все более возвышенной религиозности, которую поддерживает Фонтевро, в формах амвросианского гимна, чинопоследования и кондукта. Он облекает в форму литургического гимна свои признания в профанической любви[242]. Но постепенно благодаря точной магии ритмов мелодии и глагола эти формы начинают одерживать победу над материей поэмы. Они воздействуют на поэта без его ведома и его и преобразуют его. Вильгельм обнаруживает, что любовь нечто большее, нежели занятие любовью. До сих пор он будет переносить само движение духа в похвалу плоти, пыл порыва к запредельному (выраженному в литургических формах) в «сладость» любовного рвения к земному.

Возникновение западной поэзии!

И Спёрри заставляет нас тщательно проследить от I-й до X-й песни диалектику этой контаминации и развитие своего рода светской и абсолютно оригинальной духовности: речь идет о глубинном движении передачи порывов божественной любви, выражаемых в литургии, в устремления самой откровенной и дерзкой человеческой любви. Обмирщение воодушевления (в буквальном смысле «обожествления»), раскрывающее полноту «спасения» в любви к женщине, весну и опьянение жизнью нового времени – это излияние благодати в Естестве. И вот сильная и трепетная песнь:

Ab la dolhor del temps novel…

В нежности новой поры

Леса зеленеют, и птицы

Поют все на своем языке

Стихи обновленной их песни:

Нам же на поиски должно пуститься,

Чтобы понять, что желает больше всего человек!

И дальше в той же самой песне знаменитые стихи:

La nostr’ amor vai enaissi

Com la branca de l’albepi…

Так и наша любовь похожа

На ветку боярышника,

Что в течение ночи на древе

Трепещет то от холода, то от дождя.

Но с зарею вновь солнце заблещет

На листах зеленеющих с ветвью.

«В песнях Гильома IX, – заключает Теофиль Спёрри, – появляется и обретает форму то, что отныне будет характеризовать европейский дух: весь пржний пыл, направленный к Потустороннему миру теперь устремляется к этому миру и ищет его преобразования. В результате работа завершена, но по своей форме она делает ощутимой бесконечное напряжение преобразующей силы, которую не остановят ни отречение, ни бедствие, ни даже смерть, и которая через все формы, сколь несовершенными бы они ни были, раскрывает привлекательность совершенства».

К прекрасному анализу Спёрри я хотел бы добавить следующее: если верно то, что называемое им «оперативной магией литургических форм» помогает понять рождение куртуазного лиризма в произведениях Гильома; значит, есть и второй формальный фактор, вряд ли меньше повлиявший на сознание поэта, – я имею в виду арабскую риторику и столь утонченную эротику, которую она передавала, – один из засвидетельствованных источников куртуазности. Гильом, конечно, изучил способы лирической композиции поэтов, встречавшихся ему на Ближнем Востоке во время его пленения, затем в Испании при дворах Арагона и Кастилии у своих сводных братьев, которые посещали андалузские литераторы и смешанные трупы жонглеров: мавританских и христианских певцов. Больше того: в самом Святом Марциале далеко небезызвестными оказались поэтика и эротика Арабов. Мы знаем, например, что в