Исследования лабиринта - Карл Кереньи

(рис. 20){151}. Мифологическая идея лабиринта связана с растениями не только на Сераме, но и в древнем Средиземноморье: в Греции — через культ Деметры, в Египте — через культ Осириса. На Мальте нам известен алтарь с изображением божественного растения{152}. В нем есть полнота жизни и смысла, и велик соблазн связать с Мальтой отдельные проявления критского искусства, в частности вазы из Камареса с их спиральным орнаментом и изображениями растений (рис. 21){153}. Однако правильнее будет связать доисторическую культуру маленького острова с Африкой. Простая спираль появилась в Египте задолго до XII династии, мы встречаем ее даже в додинастический период{154}. В эпоху палеолита она распространена и в Южной Европе{155}. Палеолитические корни прослеживаются у меандра — но не в Средиземноморье, а на Украине{156}. В любом случае, как простая, так и двойная спираль являлась элементом древней, палеолитической культуры человечества.

Рис. 18. Храм во Фракии

Рис. 19. Культовая пещера в Халь-Сафлиени

Рис. 20. Рельеф из Фракии

Рис. 21. Среднеминойская ваза из Феста

Гипотеза о распространении этого орнамента с юга на север и с запада на восток — лишь одна из возможных. Противоположный вариант — северное и восточное направление — основывается на том, что крито-микенская культура на материке соприкасается с областью распространения неолитической спирали — культурой меандровой керамики. Эта область простирается от Бельгии через Южную Германию, Богемию и Венгрию до севера Балканского полуострова; здесь самые известные находки сделаны в Бутмирне в Боснии. Культура меандровой керамики в большей или меньшей степени связана с той, которая существовала в неолитической Фессалии и на островах Эгейского моря и памятниками которой являлись уже упомянутые выше фигурки идолов{157}. Значительно моложе нее многочисленные спирали Северной Европы, относящиеся к искусству бронзового века; их часто считают результатом самостоятельного развития в этом регионе{158}. Такое развитие, однако, явно происходило на базе более старой мегалитической культуры; свою роль могло сыграть и культурное наследие каменного века.

С другой стороны, сложно провести разграничительную линию между меандровой керамикой и керамикой из Триполья в Южной России{159}. Разница между ними касается техники исполнения, но не самого спирального узора. Трипольская керамика выступает в роли связующего звена между древним Средиземноморьем и Дальним Востоком, Океанией. Образцы, похожие на эгейскую пластику со спиральными узорами, можно обнаружить в Японии{160}. Восточный символ космогенеза — инь и ян в круге — присутствует в японском орнаменте томоэ{161} или в корейском «та-гук»{162} в качестве разновидности двойной спирали, характерной для Трипольской керамики, следы которой находят даже в Китае{163}. Тот же мотив используется на Новой Гвинее, в Центральной и Северной Америке в качестве декоративного украшения{164} и в отдельных случаях в культовых целях{165}. На памятниках древних культур Южной Америки простые и двойные спирали также появляются достаточно часто{166} для того, чтобы видеть в них смысл более глубокий, нежели простое украшение.

Этот перечень не является исчерпывающим с точки зрения географии распространения спиралей; он лишь отражает возможные пути этого распространения. Источником могут быть палеолитические культуры Океании, Средиземноморья и Северной Европы. Возрождение этой символики в позднюю доисторическую и историческую эпоху, ее распространение сложными маршрутами через множество промежуточных точек совершенно нельзя исключать. Мы вынуждены вновь ограничиться самыми принципиальными соображениями. К ним относится, в том числе, и понимание того, что истинным источником образа являются глубины человеческой души; исходящее из них не лишено смысла, оно открывается в моменты творчества в согласии с окружающим миром, который в такие моменты перестает быть немым. Придавать слишком много значения техническим аспектам создания этих образов — о чем уже говорилось до нас{167} — значило бы вернуться к уже пройденному этапу изучения стилей. Истоком линии является движение, органически единое в своем происхождении и природно-ритмичное по своей структуре. Такое движение содержит в себе определенный смысл; оно столь же осмысленно, как и любое музыкальное высказывание, рожденное человеком. Сходящиеся и расходящиеся спирали соответствуют подобным движениям, возникающие параллельно концентрические круги являются либо предшествующей ступенью, либо продуктом распада этих спиралей. Последнее характерно, в частности, для памятников бронзового века Северной Европы{168}.

На Кикладах найдены сосуды, где спиральные рельефы присутствуют рядом с концентрическими кругами{169}. Последние могут иметь характер как изображения, так и рельефа. Из этого, однако, не следует, что спираль произошла от концентрических кругов. Достаточно простых наблюдений, чтобы опровергнуть подобную версию. Если концентрические круги связать друг с другом касательной линией, глаз увидит двойную спираль. Движение руки, необходимое для того, чтобы нарисовать такие круги, неизбежно является спиральным; именно оно отражает наиболее древний вариант. Смысл последнего передается позднейшему варианту. Пример — сосуд с Киклад, на котором среди бесконечных спиралей (вернее, подражаний спиралям, поскольку речь идет на деле о концентрических кругах, связанных касательными линиями) находится одинокий корабль (рис. 22){170}. Не будем пытаться толковать эту картину, а проследим за возникающими ассоциациями. Солнечная ладья? Погребальная ладья? Кто сможет с уверенностью сказать это сегодня? Но это и неважно: главное здесь — бесконечность той линии, которую мастер рисовал сначала в качестве игры (осмысленной игры), а позднее как дань традиции, с легкостью заменяя ее концентрическими кругами.

Рис. 22. Сосуд с Киклад с изображением корабля

Тот, кто верит, что покрывающие большую площадь спиральные орнаменты не несут в себе никакого смысла, должен бросить взгляд на собранные и опубликованные Лейардом и Дикеном примеры «плетеных лабиринтов»{171}. Только изучив живущие в танце и рисунке, объясненные мифами памятники палеолитической культуры, можно обратиться к доисторическим меандровым орнаментам. Однако за орнаментом, исполненным смысла, не стоит искать сознательное «размышление». В общем и целом справедливо, что «в те времена использовали только такие орнаменты, которые имели некий смысл, связанный с назначением украшенного орнаментом предмета или с тем контекстом, в который этот предмет предстояло поместить»{172}. Но не стоит считать, что орнаменты были плодом рационального мышления и служили осознанной цели. Они появлялись как спонтанное отражение идеи — линейное отражение, которое содержало изначальный образ и которое зачастую можно было исполнить