Эстетическая теория - Теодор В. Адорно

отвратительными. При этом, однако, не следует чересчур поспешно утаивать момент непосредственности в прекрасном, равно как и в безобразном, – ни один влюбленный, способный воспринимать различия – а это непременное условие любви, – не позволит поблекнуть красоте своей возлюбленной. Прекрасное и безобразное нельзя ни гипостазировать, ни релятивизировать; их отношение друг к другу проявляется постепенно и притом часто превращается во взаимное отрицание. Красота исторически существует сама в себе, возникшая из самой себя.

О том, как мало общего у эмпирически производящей субъективности и ее единства с конститутивным эстетическим субъектом, не говоря уже об объективном эстетическом качестве, свидетельствует красота некоторых городов. Перуджа, Ассизи представляют высочайший критерий формы и гармоничности, причем, похоже, в нем не было потребности и на него не ориентировались, хотя определенной доли планирования нельзя недооценивать и в том, что кажется органичным, словно вторая природа. Этому способствовала и мягкая покатость горы, и красноватая окраска камней, то есть то внеэстетическое, что в качестве материала человеческого труда само по себе является одной из детерминант формы. В качестве субъекта действовала здесь историческая непрерывность, поистине объективный дух, следовавший велениям данной детерминанты, причем это вовсе не осознавалось тем или иным зодчим. Этот исторический субъект прекрасного руководит и производством отдельных художников. Но то, что влияет на красоту таких городов якобы только извне, является ее внутренней сущностью. Имманентная историчность становится явлением, и вместе с ней развертывается и эстетическая истина.

Отождествление искусства с прекрасным недостаточно, и не только в силу своего чересчур формального характера. В том, чем стало искусство, категория прекрасного образует всего лишь один момент, причем такой, который меняется самым коренным образом – в результате абсорбции безобразного понятие красоты изменчиво само по себе, причем эстетика не может обойтись без него. Абсорбируя безобразное, красота достаточно сильна, чтобы возрасти через свою противоположность.

Гегель впервые занимает позицию, направленную против эстетического сентиментализма, который намеревался определить содержание произведения искусства не из него самого, а по его воздействию. Последующей формой этого сентиментализма является понятие настроения, обладающее своей исторической ценностью. Ничто не может лучше охарактеризовать как хорошие, так и плохие стороны эстетики Гегеля, как ее несовместимость с моментом настроения или настроенности в произведении искусства. Гегель, как всегда, настаивает на прочности и четкости понятия. Это идет на пользу объективности произведения искусства как в отношении его эффекта, так и его чисто чувственного «фасада». Прогресс, достигаемый им при этом, оплачивается за счет того, что чуждо искусству, объективность обретается посредством вещного, благодаря переизбытку материальности. Он угрожает одновременно ослабить требования, предъявляемые к эстетике, замедлить ее развитие, остановив на сфере дохудожественного, на стремящейся к конкретному позиции буржуа, желающего найти в картине или драме конкретное, прочное содержание, на которое он может уверенно опираться и которое он смог бы удержать при себе. Диалектика ограничивается у Гегеля сферой жанров и их историей, но недостаточно радикально вносится в теорию произведения. То, что природно-прекрасное противится определению посредством духа, побуждает Гегеля в состоянии эмоционального аффекта умалить, дискредитировать всё то в искусстве, что не является духом, проявляющимся в виде интенции. Ее коррелятом является овеществление. Коррелятом абсолютного делания всегда является сделанное как устойчивый, прочный объект. Гегель не замечает невещественного в искусстве, не получившего конкретно-предметного воплощения, которое даже входит в понятие искусства, противостоя эмпирическому вещному миру. Гегель в полемическом пылу «спихивает» невещественное в область природно-прекрасного как его дурную неопределенность. Но именно с этим моментом природно-прекрасное обретает то, что утрачено произведением искусства, что произведение отбрасывает в чуждую искусству сферу голой фактичности. Тот, кто не может осуществить в опыте природы то отделение от объектов действия, которое составляет сущность эстетического, тот не способен овладеть художественным опытом. Мысль Гегеля, согласно которой художественно-прекрасное возникает в процессе отрицания природно-прекрасного и тем самым в русле природно-прекрасного, следовало бы повернуть таким образом, что, согласно ее измененной редакции, тот акт, в ходе которого только и создается вообще сознание прекрасного, должен осуществляться в рамках непосредственного опыта, если он уже не постулирует то, что он конституирует. Концепция художественно-прекрасного, прекрасного в искусстве, сообщается с концепцией природно-прекрасного, прекрасного в природе, – обе хотят восстановить природу путем отказа от ее «голой» непосредственности. Следует вспомнить о сформулированном Беньямином понятии ауры: «Целесообразно проиллюстрировать предложенное выше для области истории понятие ауры примером понятия ауры, относящегося к области природы. Связанные с ней явления мы определяем как неповторимую картину безграничной, неоглядной дали, как бы близко к нам эти явления ни находились. Наблюдать в тиши солнечного вечера, на закате дня, цепь гор, встающих на горизонте, рассматривать ветку дерева, в тени которой ты нежишься, отдыхая, – всё это и называется вдыхать ауру этих гор, этой ветви» [311]. То, что здесь названо аурой, познается художественным опытом под названием атмосферы произведения искусства, то есть того, посредством чего общий контекст, взаимосвязь моментов произведения указывает за пределы художественного опыта и дает возможность каждому отдельному моменту «выглядывать» за свои собственные пределы. Именно этот конституирующий фактор искусства, очень неточно обозначенный экзистенциально-онтологическим термином «настроенность», является в произведении искусства фактором, избегающим его конкретной предметности, вещности, уклоняющимся от фиксации существующей реальности и, как свидетельствует любая попытка дать описание атмосферы произведения, о чем во времена Гегеля едва ли задумывались, – всё же подлежащим объективации в форме художественной техники. Ауратический момент не заслуживает проклятий Гегеля потому, что в ходе более пристального анализа может выясниться, что момент этот является объективным определением произведения искусства. «Выход» произведения искусства из собственных рамок относится не только к его понятию, о нем свидетельствует специфическая конфигурация любого произведения искусства. Там же, где произведения, продолжая линию развития, у истоков которой стоял Бодлер, внутренне освобождаются от атмосферического элемента, он «снимается» в них, упраздняется как нечто отринутое, отвергнутое. Но именно этот элемент имеет своим образцом природу, с которой произведение искусства более тесно и глубоко связано благодаря ему, а не сходству с какими-то конкретными вещами. Воспринимать ауру природы так, как требовал этого Беньямин в иллюстрации к понятию ауры, – значит постигать в природе то, что, в сущности, и делает произведение произведением искусства. Но это и есть то объективное значение, до которого не в силах добраться субъективная интенция. Произведение искусства открывает глаза наблюдателю, если оно подчеркнуто выразительно, с особым ударением говорит объективные вещи, а этой возможностью объективности, не только проецируемой наблюдателем, обладает модель объективности, проявляя ее в том выражении печали или умиротворенности, которое ощущается при общении с природой, если ее не рассматривают как объект деятельности. Отдаленность, которой Беньямин в понятии ауры придает такое большое значение, представляет собой рудиментарную модель дистанцирования от явлений и