Актерская импровизация. Как играть на сцене так, чтобы тебе поверили - Андрей Наумович Дрознин

реализовывать их внешне, тем более в полном объёме. Даже выполненный лишь в потенции, не реализованный внешне точный импульс, верное действие, которое, как вы только что видели или прочитали, легко определяется простым глаголом (вытряхнуть, оттолкнуть, спрятаться) – и легко выполняется! – позволит прийти к нужному психофизическому самочувствию. Поможет сыграть тонко и точно.

Однажды далёким летом, когда я находился в гостях у приятеля и лакомился дыней, зазвонил телефон. Это было в домобильную эру, телефон находился в коридоре. Жена приятеля прошла к аппарату и через несколько секунд позвала меня. Я удивился, – кому это я вдруг понадобился? – но не особо заволновался и с долькой дыни в руке вышел в коридор. Незнакомая женщина извинилась за беспокойство, пояснила, что получила этот номер от моей матери, и сообщила: «Ира погибла».

Ира погибла. Я прижимаю трубку к правому уху, по левой руке стекает сок. Пытаюсь осознать. Ира? Какая Ира? В моём окружении никакая Ира не присутствует… Ира?!

Я вспомнил милую девушку, с которой мы расстались несколько лет назад, с тех пор я её не встречал и ничего о ней не слышал. Тут же сознание запротестовало: Ира жива! Я уверен, с ней всё в порядке! Я принялся лихорадочно мысленно обшаривать город (сейчас это можно было бы эффектно визуализировать в кино благодаря компьютерной графике) и взывать к ней: «Ира! Отзовись!»

Пока я в панике мыслями метался по Москве, женщина продолжала говорить, и я понял, что погибла совершенно другая Ира, давняя полузнакомая, о существовании которой я совершенно забыл, а её подруга обзванивает всех, чьи телефонные номера есть в записной книжке погибшей.

На следующий день мне позвонила та Ира. «С чего вдруг ты решила мне позвонить?» – задал я проверочный вопрос. «Не знаю, – честно ответила она. – Почувствовала, что надо позвонить». – «Сейчас почувствовала?» – уточнил я. «Нет, вчера днём, но была занята, поэтому сегодня звоню».

Снова в текст влезла какая-то мистика.

Я поделился этой личной историей, чтобы показать, насколько действенным может быть внутренний жест.

Хочу ещё немного задержаться на проблеме штампов.

ШТАМПЫ

Они ведь и возникли оттого, что актёры постоянно использовали самые очевидные, всем понятные внешние проявления внутренних порывов души. В стародавние времена, когда актёрам приходилось на рыночной площади удерживать внимание случайной публики и сложно было рассчитывать на готовность такого зрителя заинтересоваться тонкими нюансами игры, штампы, даже в самом грубом, сугубо внешнем исполнении всё-таки позволяли сообщить публике, что же происходит с персонажами. Да и сами пьесы не претендовали на какую-либо глубину.

По ходу развития театрального искусства актёрские приёмы совершенствовались, техника усложнялась, и сейчас, глядя на заламывающих в отчаянии руки артистов немого кино, мы испытываем одновременно иронию, умиление и неловкость. Сейчас артисты стараются избегать штампов, но присмотритесь внимательно к игре даже лучших из лучших, и вы увидите те же жесты, только редуцированные, прорывающиеся наружу в борьбе со сдерживающими эти порывы внутренними усилиями… то ли персонажа, то ли исполнителя. Микромимика, которую считают достижением современного актёрского искусства, рождается именно таким образом.

От штампов нам никуда не уйти. Проблемы и невзгоды в самом деле «ложатся нам грузом на плечи», заставляя нас сгибаться под их тяжестью; страх вынуждает сжиматься, пытаться стать незаметным и даже глаз не поднимать в надежде, что пронесёт; бессилие и вовсе заставляет опуститься на колени, а то и осесть на пол; радость делает нас лёгкими, а эйфория даёт ощущение полёта, и мы идём, «почти не касаясь земли»; оскорбление, унижение воспринимается нами как пощёчина – мы отшатываемся, щёки пылают; подлый удар исподтишка, полученный в переносном смысле, мы воспринимаем как реальный удар под дых – дыхание перехватывает, кулаки сами собой сжимаются, даже если у нас нет никакой возможности нанести обидчику ответный удар; когда мы чувствуем себя хозяевами ситуации, наши плечи распрямляются, нижняя челюсть выпирает, грудь колесом, ноги мы ставим широко и вообще так и тянет упереть руки в боки, занять как можно большее пространство; а если ощущаем себя в слабой позиции, то инстинктивно стремимся занимать пространства поменьше, грудь вдавливаем в рёбра, плечи наши ссутуливаются, и присаживаемся мы на краешек стула…

«Как играть любовь?» – регулярно спрашивают студенты. В прежние времена опытные актёры учили молодых: «Считай её ресницы, пока она говорит свой текст». Это грубый, чисто внешний приём, но он хорошо работал в прошлые театральные эпохи, когда артисты на сцене обменивались пространными монологами. Стой себе и считай ресницы, пока партнёр произносит текст на две-три страницы. Зрители увидят, что ты полностью сосредоточен на партнёре, увлечён им.

«Любить – желать касаться», – вроде бы сказал когда-то Станиславский. Не знаю, говорил ли, но это совершенно неважно. Главное, что точно! В самом деле, именно этого и хочет влюблённый – дотронуться до предмета своих желаний, приласкать, обнять, ну и овладеть, разумеется. А поскольку почти вся мировая драматургия повествует о невозможности влюблённым соединиться, то есть активное внутреннее действие не может реализоваться, то эти внешние препятствия и должны помочь актёрам убедительно сыграть любовное томление.

Тут же вспоминается вершина мировой драматургии – Ромео стоит под балконом и взывает к Джульетте, Джульетта обращается к нему с балкона, и оба в прекрасных стихотворных монологах Шекспира изливают свою внезапно нахлынувшую страсть.

Все эти простые действия, эти штампы – телесно-ментальная азбука актёра. Из этих «буквочек» он складывает свою роль. И проблема не в штампах как таковых, проблема в самом актёре, в его искусстве «складывать слова». В литературе ведь тоже полно штампов, однако талантливым литераторам до сих пор удаётся освежать их или обыгрывать, как в постмодерне.

Вернёмся к тренингу. Следующее упражнение – «Гипноз».

«ГИПНОЗ»

Внешне это похоже на то, как в шутку изображают гипнотизёров: один укладывается на пол/кровать, а второй («гипнотизёр») протягивает к нему руку с раскрытой ладонью и с видимым напряжением «заставляет» сесть, а затем подняться. Вот чем-то подобным мы и займёмся.

Все разбиваются на пары. Участники пары встают напротив друг друга на расстоянии вытянутой руки. И ведущий в паре вытягивает руку, тянется к лицу партнёра. Между лицом и раскрытой ладонью должно оставаться совсем небольшое расстояние (сантиметров 10–15).

То есть происходит вторжение в периперсональное пространство. Так в научных кругах называют пространство вокруг нашего тела, которое мы ощущаем как личное. Согласно исследованиям, оно варьируется в диапазоне от 20 до 40 сантиметров.

Разница определяется степенью тревожности, свойственной конкретному человеку. (Обеспокоенные люди более восприимчивы к вторжению в личное пространство и стараются держать максимальную дистанцию.)

Теперь представим, что ведущий держит партнёра за лицо. Многие так и делают, мысленно, конечно: