Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

могут быть признаны обоснованными; научная база прежних утверждений исчезла, а вместе с ней и все веские когда-то философские аргументы. Философская эстетика, как один из разделов философии, также принадлежит прошлому: она рассматривает проблемы искусства в свете тех функций, которые преодолены самим искусством. Такова, например, проблема «красоты» в искусстве, обусловленная прежней украшательской функцией; или проблемы «ценности искусства»: «формы», «вкуса», «качества» и т. д. Все это принадлежит прошлому.

Прошлому, согласно манифесту Кошута, принадлежат и морфологические характеристики искусства, выработанные философской эстетикой. В течение многих веков искусству приписывались совершенно чуждые ему функции: иллюстрирование религиозных догматов, писание портретов аристократии, декорирование зданий и т. д. Попытки приложить к современному искусству заданные прежними функциями морфологические признаки и критерии обнаруживают полную несостоятельность философской эстетики. Впрочем, нечто сходное Кошут увидел и в истории искусства: здесь больше ценят историю, нежели искусство. Бесполезно, по его мнению, и внимание к «самовыражению художника»: замечания о таких «самовыражениях» носят сугубо личный характер, и потому выходят за пределы понятия искусство.

Во всяком случае, доверие, с которым эстетика относится к морфологии, не может ни доказать, ни опровергнуть принадлежность работ концепт-арта к искусству. Морфология здесь столь же бесполезна, как и апелляция философской эстетики к традиции: художник, изучающий сегодня природу живописи – изучает только живопись, т. е. один из видов искусства, а не само искусство.

Кошут настаивает на различии между эстетикой и теорией искусства, на близости искусства к аналитическому исследованию, наконец, на возможности существования искусства кактавтологии – возможности, обеспечивающей искусству полную независимость от философских доводов. Со времен Дюшана, замечает Кошут, «язык» искусства перестал играть главную роль, его место и роль занял «смысл». Произведение искусства является воплощением замысла художника, и потому мы можем считать произведение искусства тавтологией. Или, как сказал Дональд Джадд: «если кто-нибудь назвал это искусством, значит это искусство». Искусство есть тавтология, и это роднит его с логикой, с математикой. «Идея искусства» (или «произведение искусства») и само искусство – это одно и тоже. К тому же, «идею искусства» можно рассматривать как искусство, не выходя за пределы понятия «искусство».

Таким образом, если философия стала нежизнеспособной фикцией, искусству, чтобы сохранить свою автономию, необходимо отказаться не только от утилитарных функций – скажем, функций развлечения и украшательства, которые теперь успешно выполняют китч и техника – но также от функций философии. Искусство, настаивает Кошут, достаточно самостоятельная область, чтобы обходиться без философских постулатов. В этом смысле искусство, – вновь и вновь повторяет провозвестник концепт-арта, – имеет больше общего с логикой, математикой, наукой. Правда, если научные работы имеют практическое применение, то произведения искусства – нет. «Искусство развивается только ради собственного развития. Задачи искусства распространяются только на искусство. Искусство есть определение искусства».

Позиция, изложенная в манифесте одного из пионеров концепт-арта, по сей день выглядит героически-радикальной. И эта радикальность заслоняет наивность попыток Кошута обосновать как автономию современного искусства, так и особые права внефилософской художественно-научной рефлексии.

Наивность заключена в неотрефлексированном переносе дадаистических стратегий Дюшана в мир консумеристской тотальности, которая не признает никакой автономии искусства и эстетизирует, то есть переводит в систему потребления любую «автономную» радикальность. Искусство здесь – только «подсистема» в ряду других «подсистем», охваченных тотальностью механизмов потребления, где художник отождествлен с субъектом использования. Дадаистическая, а за ней и концептуалистская автономия основывались на том, что никто, кроме автора не может наделять работу правом быть «произведением», которым она становятся будучи помещенной (опять-таки автором) в художественную среду. Так, если, например, ящики Джадда поставить посреди улицы, то ни у кого не возникнет и мысли об их причастности к искусству. Однако никой «художественной среды», взятой самой по себе не существует. «Художественная среда» – не сводится к локальной сфере: она подчинена механизмам рыночного движения капитала, медийным технологиям, рекламе, репродуцированию, моде и множеству других измерений, посредством которых аппроприируется любой, самый своевольный жест художника вместе с «произведением», «именем» и «независимой позицией».

Неодадаизм шестидесятых во всех своих изводах, в том числе концептуалистском, и есть продукт эстетизации, заданной постиндустриальным обществом потребления.

Разрыв с философией – еще одна наивность. Работа со «смыслами», а не «художественными языками», на которую претендовал концепт-арт, не может ограничиться эмпиризмом, логикой и анализом языка. Это лишь декларация. На деле в концептуальном искусстве все они указывают на свою «тыльную сторону»: непроявленную, подразумеваемую, не приведенную к самой себе, а потому незрелую философию. Тем самым рефлексия – урезанная, отброшенная к отдельным познавательным сегментам – обречена на прогрессирующую ущербность: отринутая работа с философией ведет к инфантильной зависимости от квазифилософии, от литературы, от некритически усвоенных дискурсов.

Именно к такой зависимости и свелось все дело позже – во времена экспансии идеологии постмодернизма семидесятых и восьмидесятых – идеологии постиндустриального мира глобального потребления и эстетизации. Художественная рефлексия здесь попросту растворяется в идеологии, подчиняясь ее логике, ее императивам. Следуя ее стратегиям, ее генеральной линии она добросовестно иллюстрировала тематизированные модой дискурсы: «новую чувствительность» («флексибельность»), «смерть автора», «смерть субъекта», «деконструкцию», «логоцентризм», «шизоанализ», «цитатное мышление», «аппроприацию», «пастиш», «симуляцию» и прочий постмодернистский бренд.

При этом рефлексия все более и более уклоняется от надзора определений, от понятийного овладения, от квалифицирования ее как метода или процедуры. Она выбирает окольные пути, идет в обход, выписывает зигзаги, сгибается складками, симулирует, соблазняет, совращает, провоцирует реактивность. Короче, она возвращается к тем дофилософским значениям, что заложены в латинских flexum и reflexum.

5. Рефлексия как стратегия маркетинга

Итак, если тотальность эстетического выводит из игры философскую эстетику, настойчиво размывая границы между искусством и литературой, искусством и медийными практиками, искусством и парафилософией, – что же должно означать это возвращение к «дофилософским значениям» рефлексии в рамках постфилософской экспансии эстетического?

Очевидно, не только регрессию к гедонизму, к «удовольствию от текста» или другим удовольствиям, не только растворение в калейдоскопической игре сменяющих друг друга дискурсов. Прежде всего, такая рефлексия выступает одним из проявлений саморефлексии эстетической тотальности. Саморефлексия эта задана как интенсивностью, так и экстенсивностью либерально потребительского общества. При том, в силу тотальности, саморефлексия

эстетического лишена потребности в установлении границ и пределов. Там, где «все есть текст», рефлексия как бесконечное различение сама обращается в письмо и текст. В отличие от рефлексии классической философии, исходившей из полагания противоречия субъекта с внешним миром, из разделения того, что говоря словами Шеллинга, «природа навсегда объединила», – разделения, посредством отделения предмета от созерцания, понятия от образа, наконец, самого себя от самого себя – современная эстетическая рефлексия исходит из уже заданных противоречий, из уже существующих и закрепленных культурой разделений, удвоений, повторов, рядов, серий, отражений уже отраженных отражений.

Таким образом, она включена в общий дизайн – идеологию художественного конструирования современной эстетической среды, самой