Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

С характеристикой «сопротивления большинству» дело обстояло сходным образом. В первую голову речь шла о сопротивлении академическим предписаниям, рутине господствующих художественных практик и вкусов, о неприятии сытой скуки официоза, а не о крестовом походе против авторитарного «большинства». Суждения просвещенных друзей значили куда больше, нежели сформированное пропагандой мнение большинства.

Протест каждого из художников, зачисляемых ныне в ранг нонконформистов, начинался с того, что каждый просто жил по-своему, руководствуясь в искусстве собственными критериями. Он сам решал, что писать и как писать. Самовольная непохожесть и была противодействием существующему порядку: один ни в чем не участвует, живет и творит в стороне, слывет анахоретом и визионером, другой, напротив, общителен, двери его мастерской открыты для любых посетителей, третий – делит свое время на «халтуру» и «настоящее искусство», четвертый – полагается на запросы покупателей из дипкорпуса, пятый – спешит за сменой стилей в мировом искусстве, шестой – устремлен к творческой раскрепощенности, к свободе от каких бы то ни было тенденций, седьмой – отстаивает права на независимые выставки, восьмой… Нужно ли перечислять всех? Разве это приближает к пониманию смысла занимающего нас феномена?

Вопрос в другом: чем заменить перечисление? Каким образом связать несогласие в одном с согласиями в другом? И что возвращает плоть призрачности прошлого: понятийная точность или смена фигур речи, причем речи, всецело зависимой отточек зрения, от общего или частного мнения, от молвы, слухов, от пристрастий сторон и сторонников? Не забудем: в партийно-идеологической картине мира послесталинского периода никакой «внутренней оппозиции», никакого «нонконформистского искусства» вообще не существовало; в условиях идеологической борьбы отход от канона расценивался как «мастерская заготовок для политических провокаций, идеологически ущербных отщепенцев, претендующих на звание художников». Было только то, что советские газеты именовали «диверсионными идеологическими акциями, направленными против советского народа, против советского образа жизни». Такими же виделись и художники: они – не «нонконформисты», а всего лишь «дельцы», заклейменные кличками «формалистов», «абстракционистов», «отщепенцев», «пачкунов», «двурушников», «шарлатанов от искусства».

3. Импульсы экзистенциализма

И все же, если и есть общее, присущее всем художникам, преступившим черту разрешенного, – оно в наличном единстве двух полюсов: свободы и острого переживания отчуждения. Смысл такого единства в начале шестидесятых обозначался ключевым словом-паролем: экзистенциализм. И хотя философию экзистенциализма знали из пересказов, для усвоения ее импульсов хватало расхожего тезиса Сартра: «сущность человека есть его существование». Формула раскрывалась просто: пусть человек не обладает сущностной природой, однако он имеет возможность выбора, возможность сделать из себя то, что захочет. А для этого необходимо повернуться к самому себе, к своему подлинному существованию. Именно здесь человеческая экзистенция познает себя как нечто безусловное. Восстановление же самобытия – всегда процесс творческий, неотторжимый от преодоления тяготеющей над человеком власти целостности, будь то авторитарное принуждение, обязательная идеология, демонстративное единодушие или любое другое проявление всеохватывающей тирании «объективации». Подлинное существование несовместимо с чужими и чуждыми понуждениями. И не только потому, что оно «всегда мое», но прежде всего потому, что его основание – свобода.

Более того, оно и есть форма личностной свободы: мое владение и моя ноша. Именно первичная реальность такой подлинности и утверждалась художником в предельно индивидуализированных жестах абстрактной живописи, в создании новых форм заостренной выразительности, в романтической идеализации артистизма. Ведь выбрать себя означает утверждать ценность того, что мы выбираем.

И в той мере, в какой художник следовал велениям свободы, он с предельной остротой переживал рискованные следствия своей инаковости: с одной стороны, в опыте социального отчуждения, бессмыслицы, абсурда, с другой – в опыте дружественной общности с такими же инакомыслящими. Находясь в ситуации вовлеченности, захваченности искусством, для которого не было места в социальном пространстве, он мог доверять только себе: своей интуиции, собственному выбору, своей референтной группе. И это понятно: экзистенциальная позиция не нуждается в оценках «большинства»; она личностна, субъективна, независима, самоценна – в этом основа пафоса экзистенциального самопонимания.

Стилистическими соответствиями импульсам экзистенциализма с конца 50-х и до середины 70-х обычно выступали абстрактная живопись, экспрессионизм, сюрреализм, фантастический реализм, магический символизм, нео-дадаистический абсурд, метафизическая живопись. Литературными соответствиями было общее увлечение переводами Камю, Сартра, Кафки, Беккета, Ионеско. Знакомство с философией русского экзистенциализма в начале шестидесятых пробудило интерес к религиозной метафизике, к православной теологии, иконе и мистике как праформам языка культуры и опыта трансцендентного. Художники искали путь к подлинному языку идеальных первообразов, пронизанных энергиями светоносной среды белого – белого листа бумаги или белого грунта картины – как самоочевидной реальности Апофатического Ничто.

Из этой двойной опоры – опоры на мировое художественное наследие модернизма, с одной стороны, и на религиозно-философские, символистские традиции русского модерна начала XX века, с другой – и сформировался уникальный феномен андеграундного неотрадиционализма. Именно с ним обычно и связывается магистральная тенденция неофициального искусства шестидесятых: парадоксальное совмещение музеефицированных ценностей «подлинной культуры» с новаторскими установками великих мастеров XX века. Отсюда же убежденность в высоком статусе искусства, его абсолютной значимости, подтвержденных неопровержимым качеством произведения.

Подлинное существование требовало подлинного искусства, исполненного «напряжения» и сгущенной энергии, экзистенциальной суверенности и высшего смысла. Именно потому дух несогласия и понуждал противостоять «безумию повседневности» – пагубному отрыву художественных задач от служения сверхличным заданиям. Утопия индивидуалистического новаторства тому не противоречила: ведь речь шла не об отрицании, а преобразовании традиционных ценностей. Художник разматывает ариаднину нить древней памяти, манящей в подлинное будущее сквозь толщу культуры. Картина, таким образом, оказывается всегда больше, чем «просто картина»; она – онтология экзистенциально и метафизически истолкованного универсума, откровение его иерархий, энергий, смыслов, пророчеств.

4. Эстетический поворот

Восприятие собственной инаковости в искусстве как ситуации экзистенциальной не предполагало единства эстетических установок, программ, позиций. Общность формировалась положением выброшенности за черту дозволенного и утопическим ожиданием отмены социального остракизма. Искусство, не разрешенное к показу, вынужденно ограничивалось средой, самим же неразрешенным искусством сформированной: средой, одновременно и продуцирующей, и оберегавшей собственный мир ценностей индивидуалистического артистизма. Художественная значимость таких ценностей остается разновеликой. Для одних, например, манифестацией свободы, знаком обособленности, формулой самобытности в искусстве могла стать живописная чувственность, пластическая деформация, обычно подчиненная экспрессии, виртуозной импровизации, спонтанности. Для других определяющим мог быть взгляд на морфологическую деформацию как на «трансформацию» – исповедание подчиненности законов формообразования духу религиозной метафизики, энергетическим внушениям трансцендентных сил. Для третьих – инновационной дерзостью выступала «выразительно-живая» контурная линия, любовь к утонченным фактурам, валёрам, лессировкам, музейной завершенности, символизировавшим высокую значимость подпольной культуры художественной уникальности.

Однако в начале семидесятых внутри стилистически разнообразного андеграундного неотрадиционализма пробуждаются настойчивые попытки эстетической переориентации. Несомненно, одной из ее предпосылок стало знакомство с американским поп-артом, затем – концептуализмом и гиперреализмом. На этот раз речь шла не только о смене художественных стилей, но о