Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

Одна из поворотных инициатив по преодолению гетто эстетизированного неотрадиционализма – инициатива, позволившая неофициальному искусству переосмыслить собственную ситуацию в горизонте мирового искусства – принадлежала соц-арту. У его истоков – художники В. Комар и А. Меламид. В начале 70-х они включили в свою работу проблематику будто бы очевидного: границу, разделяющую искусство и неискусство, художника и нехудожника и – что воспринималось особенно болезненно – прежде непреложную для всего неофициального искусства границу между «подлинным» и «неподлинным». Обычно именно с фиксацией этой границы и связывается позиционирование нонконформизма. Все выглядит просто: «неподлинное» – директивное искусство соцреализма, которое с точки зрения «подлинного», вообще – не искусство, а лишь его имитация, «заказная ложь», «агитка», идеологический китч. И всякий уважающий себя художник всегда помнит о священной черте раздела. Вот почему «для себя» он копирует великих мастеров либо пишет «чистые» картины, тогда как «ради хлеба насущного» выполняет пропагандистско-идеологические заказы, которые сам же зовет «халтурой», «неискусством».

Непререкаемая очевидность такой границы и была дезавуирована соц-артом: идентичность современного художника теперь соединилась не с принадлежностью к той или иной стороне, но со свободой перехода из одной культурно-эстетической зоны в другие, в том числе – отвергнутые элитарными представлениями о «подлинном». Знаком новой свободы выступили травестия, подмена художника персонажем, пародирование, эклектика, игра, анекдот, иронический перенос знаков одной культурной системы в художественный мир другой. Так, решительно отказавшись от культа экзистенциальной аутентичности и утопии «подлинного языка искусства», на которые опиралось новаторство героев-одиночек первого послевоенного поколения, соц-арт спровоцировал вторжение неофициального искусства в табуированное «царство мертвых», в мир икон и языков власти: вторжение в «изначально неподлинный» мир социально-идеологических артефактов, символов, стилей, атрибутов, структур, коллективных фантазий, советских ритуалов и мифов, и обусловленных ими отношений.

Характер эстетических предпосылок и обоснований художественных практик существенно изменился. Искусство, при всей его социальной «камерности», стало осознавать себя открытой системой, способной принять и переосмыслить любой жизненный материал. Само же полагание «метапозиции» подтверждалось апелляциями к культурологической рефлексии, к расширительному пониманию специфики художественного сообщения, а также к использованию структуралистско-семиотических подходов. Изменилась и проблематика: для одних центром стала аналитика пространств официальной советской культуры, другие – развивали бахтинскую концепцию карнавала; третьи – соединяли традиционный для русско-советского сознания литературоцентризм с идеями Флуксуса, концепт-арта; четвертые – перешли в атаку на представление о картине, предельно обнажив границы иллюзии, мимезиса, знака; пятые – вывели на передний план вопрос о самом художнике, подвергнув едким сомнениям и нарочитой десакрализации романтические мифы о художниках-учителях, пророках или творящих новые миры демиургах.

Впрочем, с начала 80-х годов эстетика неофициального арт-мира испытала еще одну встряску. На этот раз потребность в большем раскрепощении исходила от молодого поколения, демонстрировавшего равнодушие к молчаливым конвенциям художественного сообщества. В противовес культу сложности, упору на рефлексию и анализ как основу художественных практик теперь на авансцену вышли стратегии реагирования. Их знаком стали акции, перформансы, хэппенинги, самодельные книги, артефакты в духе американского East Village, манипуляции с китчем. Многозначно маркированный мир искусства старших поколений предстал самозванным наследникам однородным пространством, лишенным как условных разграничений, так и непререкаемых ценностей. Молодые художники «новой волны» не искали формул свободы – они просто объявляли себя свободными. Их шутовские жесты вбирали самые разные языки и способы самоидентификаций, разрешаясь обильными потоками нарочито «внекачественной», стилистически «беспринципной» продукции. Кроме юношеского эпатажа, фарса, ёрничества, разумеется, была тут и вполне серьезная задача: найти нового зрителя, утвердить новые элитарные конвенции, отличные от слишком «сухого», как казалось тогда, черно-белого концептуализма старшего поколения. Отсюда – напор буффонады, комизма, клоунады, игры и озорства.

Таким образом, смена эстетических ориентиров и художественных стратегий побуждает реконструировать предмет и содержание понятия «нонконформистское искусство» не только посредством фиксации переходов от инновационности к самоканонизации, но также и через обращение к процессам критической самодифференциации. Неистощимая активность такого рода процессов, усиленная стилистическим разнообразием и мобильностью являла собой разительный контрасте художественным миром официального искусства, где нововведения никогда не выходили за рамки маньеристской переработки соцреалистического канона в духе неореалистических стилизаций.

5. Нонконформистское искусство между приватностью и резервацией

Однако было бы односторонне рассматривать ускользающий феномен нонконформизма только сквозь призму эстетических трансформаций. Эстетическая актуализация художественной продукции не сводится исключительно к структурно-стилистическим принципам. Социальная действительность искусства в современном мире обосновывается не онтологическими свойствами вещей, но конвенциями, коммуникативными актами, кодами культуры; их поддерживают институции, социальные инстанции, группы влияний.

Искусство советской эпохи не исключение. Без учета конвенций, кодов и легитимаций стилистические границы между официальным и неофициальным искусством во многих случаях провести не просто. Особенно – на периферии официального. Отличия здесь размыты, разграничения – условны. Невозможное в одних видах искусства, скажем, абстракция или сюрреализм в выставочной живописи и монументальной скульптуре, допускалось в других, например: в дизайне, в книжной графике, в декоративных тканях, в керамике либо «бумажной архитектуре». Нередко заведомо «непроходимые» произведения появлялись в виде иллюстраций на страницах специальных изданий или журналов, тематически с искусством не связанных. Также со статусами. Многие художники, известные эстетическим радикализмом часто совмещали свои приватные занятия с официальной работой в качестве книжных и журнальных иллюстраторов, оформителей, дизайнеров, скульпторов, стремились стать членами либо Союза художников, либо Профсоюза графиков, либо Худфонда, чтобы пользоваться некоторыми правами, а порой и привилегиями, предоставляемыми этими организациями.

Притом границы существовали. И что важно: удерживались они не только всевозможными специальными предписаниями, но прежде всего – совокупностью разрешительных и запретительных практик. В итоге каждый художник, принимаясь за картину или скульптуру заранее знал, насколько его работа «проходима» или «непроходима» на ту либо иную выставку. (Выставки также имели свои ранги и статусы). Сама же совокупность практик опиралась на иерархию разновеликих инстанций, символизировавших коллективную волю, которая могла быть либо персонифицирована, либо – представлена в образе «коллективного решения», принятого на каком-то специальном заседании, ход которого, вместе с мотивами и аргументацией, оставался окутанным непроницаемой секретностью.

Универсальным инструментарием коллективных практик выступали идеология, административный контроль, цензура. Именно их использование и вело к росту антагонистических тенденций культурной политики советского периода послевоенного времени: с одной стороны, навязчивого поддержания идеологической тотальности, с другой – неустанной идеологической поляризации, провоцировавшей выталкивание из недр целостности всего непохожего на заданные идеологией образцы.

В этом смысле неофициальное искусство – вполне закономерный продукт советской системы культуры: продукт столь же нежеланный, сколь и неизбежный. Ведь именно установка на тотальность побуждала отыскивать и отчуждать все, что могло стать предпосылками инакомыслия, будь то теория, практика или всего лишь их возможность. А поскольку борьба советской системы с «формализмом» и «натурализмом», с «абстракционизмом», «модернизмом» и «безыдейностью» исключала любые намеки на какие-либо права промежуточных зон в