Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

иерархически упорядоченной социокультурной среде, то существовать неофициальное искусство могло только в периферийном пространстве приватной деятельности, приватных отношений, приватных форм репрезентации.

Отчасти это вынужденное положение совпадало с самопониманием неофициальной художественной среды. Ведь каждый художник, вступивший на путь «самовыражения» осознавал себя частным человеком, индивидуумом, центрированным вокруг экзистенциальной проблематики аутентичности своей индивидуальной свободы, своего художественного языка, свидетельства, судьбы. Напротив, периферийными для него были ценности коллектива, идеологии, государства. Идентифицировать себя с ними он не мог. Он был «сам себе голова». И потому оставался еретиком, обреченным на среду таких же сектантов.

И все же, вынужденным изоляционизмом большинство неофициальных художников всегда тяготилось. С конца пятидесятых практически все они так или иначе участвовали хотя бы в однодневных, а порой и более краткосрочных выставках в научных институтах, закрытых клубах, молодежных кафе, квартирах друзей. Наконец, после скандальной выставки (правильнее – попытки выставки) на беляевском пустыре 15 сентября 1974 года, разогнанной бульдозерами и поливальными машинами, власти пошли на некоторые уступки: после двух лет затяжных переговоров и серии открытых «квартирных показов», приватному искусству подпольных сект были предоставлены права резервации. Так возникла «секция живописи» при профсоюзном комитете художников-графиков. Теперь, с согласия предварительной цензуры, московские неофициальные художники могли легально показывать свои произведения в подвальном выставочном зале на Малой Грузинской улице. Некоторые всерьез обратились к казуистике отцеживания конформизма «внешнего» от «внутреннего».

Как стало известно из опубликованных в последнее десятилетие архивных материалов, непосредственным куратором проекта резервации неофициального искусства – приручения художников андеграунда и локализации их активности – был тогдашний шеф госбезопасности, а затем и глава советского государства Юрий Андропов. Его тревожила «опасность создания неуправляемых объединений творческой молодежи, существующих параллельно с официальными творческими союзами».[111]

6. Идеология и цензура

Пора спросить: чему же в действительности противостоял приватный мир неофициального художника? что выступало той общей формой, по отношению к которой одни стремились принять ее вид (как подсказывает значение латинского conformo), a другие, напротив, держались своего не (non)? что побуждало выстраивать оппозицию конформизм/нонконформизм?

Очевидно, такой формирующей силой не были, да и не могли быть ни канон, ни академические традиции соцреализма. В таком случае нонконформизм был бы всего лишь синонимом многообразия направлений, плюрализма методов, стилей и техник, противостоящих в рамках общей для всех участников системы насилию художественной доминанты. Однако неофициальное искусство с господствующим каноном никаких внутренних связей не имело; художники жили сами по себе, канон, академизм и его «левые» реформаторы – сами по себе.

Не были этой формирующей силой и всевозможные «они»: «начальники», чиновники, функционеры, о произволе которых так любят рассказывать художники. «Начальники» – инстанция промежуточная, хотя и неизбежная; любые «они» заменимы, зависимы от других иерархических ступеней, под «влиянием обстоятельств», о чем опять-таки повествуют мемуары художников, всевластные «они» готовы сменить гнев на милость; противостоит им не искусство, а быт, житейские обстоятельства, способы выживания. Художественный нонконформизм из бюрократического засилья, конечно же, не выводим.

Тогда, быть может, все определялось политикой высшего партийно-государственного руководства? Однако и здесь приходится сказать – нет. Какими бы ни были высказывания и действия глав государства или высоких чиновников, как бы ни воспринимались те или иные пропагандистские кампании, «оттепели» и «заморозки», отдельные послабления и регулярные «завинчивания гаек», – не они, не политические содержания и стратегии определяли приватный мир неофициальных художников. Аполитичность неофициального искусства тому наглядное подтверждение.

Главной формирующей силой, стремившейся безраздельно подчинить себе поле культуры являлась всепроницающая тотальность идеологического контроля и зависимой от него цензуры. Контроль был неустанной актуализацией универсальных кодов, заданных всевластьем идеологии. Все тактические перемены в культурной политике, все обязанные ей расстановки сил, союзы и размежевания так или иначе следовали этим кодам. В таком горизонте эстетические коды, коды поля искусства, предназначенные для различения искусства и неискусства, воспринимались как частные случаи общего, пригодного для всех случаев руководящего принципа. Каждая знаково-символическая система, каждый вид искусства были обязаны сверять с ним свои инициативы, конвенции, критерии, категории, правила, практики. И прежде всего – в сфере публичной интерактивности.

Поскольку главной функцией советского искусства являлось его идейно-воспитательное назначение, первым и определяющим участником интеракций выступало партийно-государственное руководство. Именно оно выдвигало ценностные приоритеты и критерии, формировало ожидания и подтверждало их осуществление, устанавливало границы возможного и жестко пресекало несанкционированные попытки их пересмотра.

Подкреплением обязательных идеологических директив и действенным инструментом контроля над интерактивностью искусства выступала цензура. Цензура распространялась на все публичные проявления художественной активности. Как гласил текст секретной правительственной инструкции «О порядке цензорского контроля произведений искусства» от 18 января 1952 (в различных модификациях и уточнениях эти положения сохранялись до конца советского режима): «Произведения искусства (драматургия всех жанров и форм, музыкальные, музыкально-вокальные и разговорного жанра произведения для эстрады, цирка, художественной самодеятельности, живопись, графика, скульптура, тиражируемая фотопродукция, запись на грампластинку) могут публично исполняться, демонстрироваться и выпускаться в свет лишь при условии, если они разрешены органами цензуры».[112]

Обязательность цензуры продуцировала опережающую самоцензуру. Последняя могла быть как коллективной (например, внутрицеховые предварительные просмотры, приемные комиссии, выставкомы), так и индивидуальной. Однако всякий раз она отсылала к вполне конкретным инстанциям системы советского искусства. И здесь кольцо горизонта тотальности неукоснительно замыкалось: хотя инстанции системы советского искусства нередко находились в разных системах административного подчинения, однако все они – без исключения! – подчинялись единым идеологическим требованиям партийно-государственного руководства и контроля.

Идеология осуществляла не только функции эстетической концептуализации, кодирования и декодирования, контроля, отбора и фильтрации, но также служила скрепляющим цементом советской системы искусства. На нее опиралась «круговая причинность» производства-потребления: идеология была основой советского художественного рынка – тем интерактивным полем, где система искусства последовательно взаимодействовала с системой государственной экономики.

Конечно, это был идеологический рынок для идеологического товара внутри идеологизированной системы государственной экономики. Базисом идеологического рынка являлось государственное финансирование системы искусства – особый механизм госзаказов, прейскуранты оплаты труда, размер цен и поощрений. Поле художественного производства было полностью монополизировано государством: государство заказывало, оценивало, закупало, устанавливало нормативы последующего хранения и обращения приобретенных им артефактов, поощряло продуцентов и посредников, распределяло прибыль.

Идеология определяла и общекультурные основы символического обмена. И не только тем, что вносила дополнительные содержания и значения, помещая ту или иную продукцию в интенсифицирующие контексты (например, в контекст юбилейных или тематических выставок). Идеология снимала противоречия «элитарного» и «массового». Подобно искусству средних веков, советское искусство обязывалось быть понятным большинству и в то же время выражать символический образ современности. Художественные дифференциации внутри системы искусства опирались на идеологически значимые нормы и правила, призванные снимать обычные для современного арт-мира оппозиции «новаторов» и «консерваторов», «стариков» и «молодых».

Понятно, вопросы о независимости искусства, о возможности самоорганизации арт-системы и