Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

арт-рынка за пределами государственно-идеологического контроля здесь просто исключались. Тем самым исключалось и допущение модели нонконформистского искусства. В такой системе ей просто не было места. Так же, как конвертированию советской художественной продукции на мировом рынке искусства. Советская система полностью изолировала подконтрольное ей искусство от мировых художественных движений, и соответственно, от исторического процесса инноваций и критических переоценок наследия.

7. Нонконформизм как конкуренция

В неофициальном искусстве все было иначе. Вопреки навязанным условиям «приватности» и собственным культам индивидуальных свобод, логика независимого творчества вела к неформальной самоорганизации. Катализатором такой самоорганизации выступала самовестернизация: ориентация на интернациональную арт-сцену. При этом художники были убеждены в конвертируемости их эстетических установок, их творческой продукции западной арт-системой. Подтверждениями правильности такой позиции обычно служили визиты западных деятелей культуры, коллекционеров, артдилеров, искусствоведов, выставки в странах Европы.

И хотя в истолкованиях чужеземного внимания было не мало иллюзорного, утопического, – вера в универсальную ценность собственного искусства оставалась действенной силой, побуждавшей к преодолению выброшенности на обочину социальной жизни. В результате, менее чем за два десятилетия неофициальное искусство прошло сложный путь от сектантских содружеств до системной функциональности дифференцированного сообщества, оказавшегося историческим конкурентом соцреалистической монополии.

Разумеется, объем этой конкуренции несопоставим с громадой индустрии советского искусства. И дело не только в численности: несколько десятков энтузиастов-маргиналов против многотысячной армии мобилизованных режимом мастеров резца и кисти. Не менее существенно и то, что все советское искусство – продукт сложно организованной социально-экономической системы. В ее основе – комплекс взаимозависимых инстанций, в котором можно выделить четыре тесно связанных друг с другом сегмента: 1) образование (спецшколы и институты, а также научно-исследовательская работа в области искусства: Академия Художеств СССР, Институт искусствознания); 2) Союз художников – организация профессиональных художников, распределенных по секциям (живописи, скульптуры, графики, прикладного искусства; в Союз художников входили также искусствоведы и критики); 3) Художественный Фонд – система организации работы художников по заказам (Союз художников и Худфонд имели свои выставочные залы, мастерские, дома творчества, творческие дачи); 4) издательства, планово занимавшиеся производством журналов, а также книг, альбомов, каталогов, буклетов, постеров, открыток. Базисная функция всех этих инстанций сводилась к поддержанию канонизированного советским искусством уровня профессионализма в системе производства, обращения, потребления и признания художественной продукции.

В неофициальном искусстве, понятно, таких инстанций быть не могло: советская система жестоко преследовала любые несанкционированные формы организованности. Не было в нем и установок на канон и цеховой профессионализм. И все же, к середине семидесятых субкультура андеграунда сформировала альтернативную систему самозаконного искусства. Эта система имела собственный комплекс институционально неформализованных, однако эффективно функционировавших инстанций. Здесь было все необходимое: свои способы художественного образования (преимущественно на основе обмена информацией и совместных обсуждений; хотя известны и «студия Э. Белютина», и «частная школа В. Ситникова»), независимые выставки (квартирные и зарубежные, акции на природе), свои формы распространения и сохранения информации (Самиздат, парижские журналы современного искусства «А-Я»,

«Третья волна», «Мулета»), свои менеджеры, дилеры, искусствоведы, критики, меценаты, свой архив-музей в Москве (МАНИ) и свой музей (сначала на квартире А. Глезера, затем – заграницей, в Монжероне), наконец, свой – пусть «теневой», «черный»! – арт-рынок, открытый местным и зарубежным коллекционерам.

Основой всех этих инициатив было не подражание советской системе, но ориентация на интернациональный контекст современного искусства, – активное сопротивление изоляционизму советской культуры. По существу, это была ориентация на фигуру Другого, сформированную идеалистическими представлениями о современном мировом искусстве «там», за «железным занавесом». Идеализация несколько смягчала обреченность на самоканонизацию в маргинальном «обществе взаимного восхищения». Заграничный Другой – книгоиздательство, музей, рынок – мыслились окончательной инстанцией признания.

Именно этому Другому мы и обязаны понятием «нонконформистское искусство». В оптике Другого нонконформизм, отчаянно защищавший автономию собственного мира, выступал наиболее последовательной и радикальной формой вестернизации советской культуры. При том, что логика такой вестернизации вела к неизбежному самоупразднению нонконформизма. Первыми психологически и общественно значимыми симптомами отказа от борьбы за права художественной автономии стало эмигрантское перемещение в среду наибольшего благоприятствования – на Запад. И хотя западные выставки русского неофициального искусства до «перестройки» коммерческого успеха не имели, некоторые из неофициальных художников-эмигрантов семидесятых все-таки добились интегрированности в мировую систему искусства и арт-рынка. Их успех имел исключительное значение для последующего самоопределения художников, именуемых «нонконформистами». (Впрочем, правомерно спросить: является ли рыночный успех определяющей характеристикой нонконформизма?) Модель «прямого вхождения» местного искусства в интернациональный арт-рынок оставалась одной из наиболее популярных и во времена «перестройки», и много позже. Следование ей помогло неофициальному художественному сообществу приобрести нынешний статус истеблишмента.

8. Автономия и рефракция

Поле искусства новейшего времени, к которому относится как официальное, так и неофициальное искусство советского периода, определяется двумя величинами: уровнем относительной автономии и способностью к рефракции.

Под относительной автономией подразумевается следование искусства собственным законам и принципам, независимым от внешних принуждений. Такая независимость направлена на отстаивание искусством своих внутренних детерминаций. В соответствии с ними, все внешние принуждения либо отклоняются, либо преломляются собственной логикой автономии.

Такое преломление или рефракция, т. е. способность переводить внешние принуждения и требования в специфическую форму искусства – главный индикатор уровня автономии поля. Сила и уровень рефракции напрямую зависят от доминант автономии и гетерономии. «Чем более автономно поле, – поясняет Пьер Бурдье, – тем сильнее его способность к рефракции, тем больше изменений претерпевают внешние воздействия, часто до такой степени, что становятся совершенно неузнаваемыми… И наоборот, гетерономия поля в основном проявляется в том, что внешние проблемы, особенно политические, находят в нем свое прямое выражение»[113]

Уровни автономии и рефракции – общие характеристики поля искусства как одной из подсистем социального универсума. Само же поле представляет собой относительно замкнутое социальное пространство, в котором действуют агенты (индивидуумы и институты), производящие, воспроизводящие и распространяющие искусство. Поле – баланс отношений сил, позиций, ставок и, одновременно, место борьбы за доминирование, за сохранение или изменение наличного порядка вещей. Таким образом, с одной стороны, поле являет принцип динамической дифференциации, поддерживаемый разнообразными практиками различий, с другой же – конституирует для своих агентов пространство возможного, опять-таки дифференцируемое борьбой за различные возможности.

В рамках этой общей теории историческое соотношение искусства неофициального и официального выступает величиной непостоянной, изменчивой, относительной. Чаще всего мы имеем дело не с противостояниями «новаторов» и «догматиков», нонконформистов и конформистов, но с параллельными мирами, слабо взаимодействующими друг с другом в рамках единой культуры. Однако, что существенно – культуры по-разному увиденной, по-разному принятой, по-разному истолкованной актами отождествлений искусства с пространством возможного.

Роль этих тождеств чрезвычайно важна: и для выявления феномена художественного нонконформизма, и для уяснения содержания понятия «нонконформистское искусство». Ведь если нонконформизм – не субстрат, не субстанция, объясняющие специфику явлений искусства, но условное имя для сложной