Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

совокупности взаимодействующих сил, находящихся в меняющихся отношениях друге другом, то и содержание понятия «нонконформизм» не может быть сведено к неким устойчивым, всегда равным самим себе свойствам. Да и что это были бы за свойства, которые могли бы подвести под один знаменатель «нонконформистского искусства» многообразие художественно-эстетических феноменов: несопоставимые произведения, индивидуальные манеры, техники, стратегии, стили, психологии восприятия, отношения между зрителем и художником, художественные переживания, разнообразные действия, процессы, способности, талант, воображение, ремесло, вкус и еще множество всего другого, без чего искусство немыслимо?

Напротив, соотношения внутри поля искусства, заданные его агентами в качестве художественных и поведенческих практик, самоописаний, паролей, позиций, установок, стратегий, – все это придает содержанию понятия «нонконформистское искусство» большую историческую и смысловую определенность. Правда, такая определенность способна открывать смыслы, пока мы сохраняем видение поля как динамической дифференциации, обусловленной конституированием пространств возможного. Ведь именно аналитика этих пространств и составляет одно из содержаний истории искусства.

В оптике того же видения – и линия различий, фиксирующая несовпадение процессов либерализации советской системы искусства с процессами утверждения художественной автономии, именуемой «нонконформистским искусством». Наличие этого несовпадения весьма существенно. Оно позволяет развести содержания, обычно поглощаемые легендами о некоем «общем наступлении единым фронтом».

Да, несомненно, вопреки косности советской художественной системы, баланс сил в ней неуклонно менялся в сторону большей открытости. Да, несмотря на крайне суженное понимание автономии искусства официальной художественной средой – прежде всего из-за охранительного редуцирования автономии к цеховым требованиям профессионального мастерства – уровень рефракции в официальном советском искусстве осторожно возрастал. Но возрастал в рамках той же системы: главным образом – через ослабление представлений об иерархии сюжетов и жанров, через стилистические вольности, через «выпячивание приема», через обращение к классической живописи и тематике приватного (так называемая «тихая живопись», «тихая графика»). В подобных уклонениях от дидактики «тематической картины» немалую роль сыграл интерес к плюралистической стилистике ранних лет советского искусства. Однако все это ни коим образом не задевало теоретической догматики. Так, например, маньеристская подмена «самого передового художественного метода» стилем обосновывалась риторикой интеграции советским искусством всего «лучшего» и «прогрессивного», созданного мировой культурой. Во всех случаях категория «советского» не упразднялась, но переиначивалась за счет расширения или подмены культурных контекстов. Неизменным осталось и подчинение цензуре либо эстетической самоцензуре: пространство возможного ограничивалось изнутри.

Следствием тех же (само)ограничений предстает и мутация канона социалистического реализма: превращение традиционных практик в набор салонных стилизаций. Левое крыло Союза художников все больше и больше ориентировалось на спрос поколения потребителей, на украшательскую функцию искусства. А поскольку помимо госзаказов реализацией художественной продукции занимались и художественные салоны, откат от нормативности здесь сам становился нормой.

Таким образом, к началу восьмидесятых размывание метода соцреалистического искусства привело, с одной стороны, к росту самозаконности маньеризма, салонного китча, к эксплуатации игры с отдельными элементами новейших западных техник (прежде всего гиперреализма), с другой – к стилистическим сближениям с эстетикой нонконформистской резервации. Все это были процессы имманентные, внутрихудожественные, обусловленные сменой поколений и меняющимися представлениями о границах автономии и степени рефракции поля искусства. Однако снятием оппозиции искусства официального/неофициального российская культура обязана не «единому фронту» и даже не трансформационным процессам господствующей арт-системы, но отказом властей от руководящей роли заказчика, покровителя, высшего арбитра и цензора.

9. Срок давности?

Тем самым, вопреки игре стилистических сходств и видимости совпадений художественных позиций, в памяти культуры остались две истории искусства. Каждая обусловлена прошлыми размежеваниями, спорами о праве на принадлежность к подлинному искусству. Каждая живет собственными критериями и оценками, своими иерархиями, своими лидерами, своими героями, своими ценителями и критиками. Действительные расхождения были принципиальными, а потому неодолимыми: то, что в одной системе именовалось «мастерством», «подлинностью», «профессионализмом», в другом оценивалось не иначе как «халтура», «холуйство», «лакейская мазня», «заказная фальшь», «несносный хлам», «бездуховность». Отсюда – и пафос реформирования системы, и окарикатуривание, пародирование, к которым прибегала каждая из сторон.

Столь же разными были представления об успехе: для одних – госзаказы, правительственные награды, почетные звания, участие в юбилейных выставках центральных залов столицы, право на мастерские, дома творчества, поликлиники, социальное обеспечение, зарубежные поездки, многотиражные монографии; для других – жителей бараков, обитателей коммунальных квартир или малогабаритных хрущеб – успехом считались верность свободе и собственному пути, творческая независимость, неконтролируемые государством выставки на международной художественной сцене, включенность в общемировой ход современного искусства.

Соответственно, разным был и символический капитал. В официальном искусстве его исток оставался преимущественно институциональным, обусловленным занятием важнейших позиций в управлении, образовании, отборе, контроле, дистрибуции. Символический статус художника – его позиция в структуре распределения власти, влияния, материальной прибыли, участия в установлении правил игры – все это определялось мерой заслуг: уровнями заказов, гонораров, монополией на престижные проекты, местом в выставочных залах и национальных музеях, решающим голосом в работе съездов художников, выставкомов, жюри, экзаменационных комиссий. Выигрыш в борьбе за высшие иерархические ступени и был основой признания и узнавания.

В искусстве неофициальном все иначе. Художник здесь лишен каких-либо внешних подтверждений своих заслуг. Символический капитал предстает здесь неформальным: узнавание, признание, авторитет основаны на молве, легендах, слухах. Легенды складывались в самой художественной среде и поддерживались энергией внимания к ее жизни; интерес к неофициальному искусству устойчиво сочетался с интересом к запретному, исключительному, неординарному и, конечно же, – с тайными симпатиями к свободомыслию, протесту, крамоле. Легенды устанавливали иерархии, чины, роли, наделяли титулами, возводили в ранг борцов за правду, страдальцев, мучеников, героев и, конечно же, гениев.

В постсоветское время этот символический капитал неофициального искусства никуда не исчез. Напротив, он генерализуется, превращается в универсальное правило для построения общих моделей единой истории советского искусства. Конец господства официоза описывается как результат совместной борьбы за общую независимость. При том в самоописаниях представителей официальной системы искусства воспроизводятся мотивы вчерашних оппонентов: они клеймят цензуру, запреты, вмешательство чиновников, идеологический контроль и засилье кланов. Тот же ход мысли обнаруживается в выставочных и музейных экспозициях, в исторических обзорах. Всякий раз нам предлагается некий образ «общего процесса либерализации», весомый вклад в приближение которой будто бы сообща внесли герои-жертвы из «разных направлений советского искусства». Совокупность же этих направлений и должна составлять богатство нашей национальной культуры…

Конечно, потребность в целостной картине недавнего прошлого понятна и справедлива. И такая картина, в конце концов, будет воссоздана. Но не с помощью наивных баек об искусстве единой национальной культуры, будто бы спаянной «единством исторической судьбы» и «нового рыночного капитала». В такой перспективе повествование о единой истории искусства неотвратимо возвращает нас к еще неостывшим мифам вчерашней идеологии. Даже – после присяг на верность постмодернизму.

И тут приходится провести еще одну разделительную черту: настоятельные попытки гармонизации несхожих миров