Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

культурного гетто, преодолеть оторванность от мирового движения современных искусств средствами самого искусства. И преодолеть не имитациями, не копированием известного, но актами критической рефлексии – через проблематизацию искусства опытом осмысления тотальности советской системы и, одновременно, осмыслением собственного опыта освобождения.

Рожденный этой почвой миф о новом русском авангарде (к нему обычно относят «метафизиков», «соц-арт» и «московский концептуализм») – по сей день самое интересное, самое живое и современное произведение нонконформистов в неофициальном искусстве.

Историческим завершением этого мифа и заключительной фазой трансформации неофициального арт-мира стали перемены рубежа восьмидесятых-девяностых: превращение «нонконформистского искусства» в новый истеблишмент. Опять-таки, в рамках все той же догоняющей модернизации и вестернизации. После московского аукциона Sotheby’s (1988), когда неофициальное искусство было распродано за неслыханные прежде суммы, позиции нонконформизма стали стремительно терять свою актуальность. Их теснило маркетинговое «позиционирование». На первый план вышли стратегии успеха, изобретательность в поисках престижных заказов, богатых галерей и знатных коллекционеров. Уровень рефракции заметно снизился, проблематика автономии отошла в мир архаики. Несогласие с мнением большинства, подчеркнутая независимость от влияний доминантных групп – все это осталось в прошлом.

К середине девяностых оппозиция конформизм / нонконформизм в среде постсоветского искусства утратила всякий смысл. Всерьез говорить о нонконформизме стало донкихотством. Молодая арт-критика не сомневалась:

«Понятие конформизма отсылает к несущественному, бесплотному, наличествующему в воспоминании и обессмысленному сегодня. Конформизм – это зона отсутствия, то, чего нет в наличии, прежде всего потому, что в социальных практиках нет ничего, кроме конформизма. (Констатировать отсутствие конформизма в смысле, приписанном ему в 70-е годы, можно на том основании, что этот феномен целиком принадлежит идеологии оппозитивного мышления, которая подвергается ревизии в процессе отступления от поиска “реального” в структуре оппозиции)».[114]

Примечательно: в постсоветской культуре нонконформизм уже не связывается ни с эстетической, ни с социокультурной, ни с политической, ни с экономической проблематикой. Он остался в прошлом, овеянном героическими легендами о противостоянии художников то ли советской власти, то ли ее культурной политике, то ли запретительным инстанциям контроля. Вспоминать же о прошлом побуждает арт-рынок: звездный титул нонконформиста – своего рода «бренд», выгодная составляющая ценообразования.

Время перемен (каталог выставки). Искусство 1960–1985 в Советском Союзе. Изд. Palace Editions. СПб. 2006, с. 49–67.

Искусство в ожидании науки

Внятной, научно значимой истории русского искусства XX века еще не написано. И нет никаких оснований ждать ее появления в ближайшее время. Причин тому много. Но прежде чем обращаться к ним, следует развести научную, так называемую академическую историю искусства и – сходные по названию, но существенно отличные от нее – художественные, преимущественно журналистские (либо кураторские, если речь идет об экспозициях) подмены ожидаемой истории. Первая ориентирована на результаты системного анализа, достоверность аргументации, вторые – на демонстрацию самоценных авторских концепций, произвольно иллюстрируемых «изобразительным материалом». Именно они, эти демонстрации, и замещают у нас научно-историческое знание о собственном искусстве последнего столетия.

Сразу оговоримся: всякое научно-историческое исследование – независимо от вида, жанра, социальной востребованности, моды, рынка, методов изучения, авторских задач и позиций – всегда искусство; не случайно, историческому знанию сопутствует муза, предводимая Мусагетом. Однако речь о другом. Речь о подмене искусства историка искусством вымысла, пропаганды, концептуального схематизма и прожектерского теоретизирования. И одновременно – о неизбежных спутниках произвола: расхожих мнениях, легендах, мифах, лирической вкусовщине. В этом пункте разграничение Аристотеля ничуть не устарело: «историк говорит о том, что было, а поэт – о том, что могло бы быть».

Существенно: о том, «что могло бы быть» рассказывают под видом действительно бывшего не только дизайнеры художественного наследия, но и сами художники, задним числом выправляющие собственную историческую роль, приоритеты, даты, ранги, заслуги. История для них податлива, пластична; она напрочь лишена обоснованного сопротивления выверенных фактов, подтвержденных свидетельств, вообще пристального внимания ученого сообщества. Отсюда – жанр (авто)монографий и каталогов, обязанных соавторскому унисону художников с отобранными ими арткритиками. Способна ли подобная продукция, формирующая бренды и ценообразования, стать «главами» в научной истории нашего искусства? Примеров для утвердительного ответа крайне мало. В лучшем случае, мы имеем дело с «артефактами» художников – манифестациями собственных метаязыков по отношению к собственным же художественным системам. Такие документы, безусловно, заслуживают тщательного анализа. Историзованные же оды арткритиков не в счет: они некритично воспроизводят заданные модели, аранжируя самоинтерпретации художников. Подобным симбиозом «кукушки и петуха» держалась и держится значительная часть московской газетной арткритики последних двух десятилетий. В сущности она мало отличается от деятельности советских искусствоведов, писавших статьи и плановые монографии о привилегированных современниках. Для научной истории искусства наследие тех и других – включая концепции, приоритеты, критерии, способы описания, доказательность, итоговые выводы – не более, чем материал для вводной историографической главы, написанной, следует полагать, скорее всего историком культуры. За вычетом искусства авангарда и некоторых узких сегментов, исследователям придется начинать работу с начала.

Другое препятствие – отсутствие воли к переоценке художественного наследия. Прежде всего речь о советском прошлом, по отношению к которому искусствоведы не решаются сделать давно назревшего шага: отделить искусство советского периода от толщи артефактов советской культуры, высокопарно именовавшихся «произведениями советского искусства». Вместо того, чтобы, например, в Третьяковской галерее выставлять под видом искусства то, что к нему имеет лишь этикеточное отношение (холст, масло, картина в раме, мрамор, бронза, гипс) и ломать голову над ложными проблемами «синтеза», будто бы обязанного волшебству «экспозиционной драматургии», куда правильнее формировать самостоятельный музей советской культуры. В нем нашли бы свое место и соцреализм, и «левый МОСХ», и множество других образцов художественных ремесел, отданных на служение партийно-правительственным директивам, худсоветам, отборочным комиссиям, карьеризму и всевозможным выгодам идеологического рынка. Такой музей, репрезентирующий универсум советской культуры и комплексные способы его научного исследования, несомненно, стал бы одним из самых уникальных, самых интересных в мире. И самое главное: ответственная переоценка советского наследия, наконец-то, освободила бы отечественное искусство от эстетической шизофрении, на которую оно по сей день обречено. В такой перспективе истории искусства XX века не пришлось бы имитировать науку: культурно-исторический анализ регрессии искусства к формам идеологического китча или салонного маньеризма, заданных цензурой и самоцензурой, освобождает искусствоведа от рассказывания небылиц о «художественных достижениях» и «непреходящих значениях» того позорного хлама, который все еще претендует на место искусства.

Еще один узел проблем, отодвигающих становление научной истории искусства – подмена критической переоценки художественного наследия коммерческой идеологией «толерантного отношения к ценностям прошлого». Речь идет об идеологии свободного рынка и зависимых от него актуализаций того или иного типа риторик, направленных на апологию и продвижение посредственной продукции будто бы особых национальных школ и тенденций. Таким образом, складывается что-то вроде параллельной истории искусства,