Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

формируемой антикварными салонами и аукционами. В горизонте науки это еще одна поэтическая попытка представить бывшим то, что «могло бы быть». Понятно, если бы все сводилось к противостоянию историко-искусствоведческой поэзии исторической правде, даже самые тугие узлы легко рассекались бы апелляциями к честности и научной этике. Однако сегодняшняя ситуация много сложнее. И здесь мы переходим к другому ряду затруднений.

Наиболее заметное препятствие – о нем обычно говорят как об основном – отсутствие общей концепции, будто бы обязанной связать в единое целое не только разнообразные явления отечественного искусства, но также историю искусства с историей страны. Установка, безусловно, ложная. История искусства вовсе не нуждается ни в общепризнанных концепциях, ни в древе всеохватной историософии, вокруг которого она могла бы разрастаться подобием плюща. Требование контекстуальности вовсе нетождественно уязвимому тезису о том, что произведение искусства напрямую соотносится с историческим временем. Ведь и само «историческое время» является такой же теоретической конструкцией как, скажем, «стиль», «ментальность», «идентичность» и т. д. Вопрос в том, насколько подобные конструкции теоретически обоснованы и какие цепочки идей, подходов и смыслов они способны порождать. Здесь, увы, одно из самых слабых мест нашего искусствоведения, обращенного к истории отечественного искусства. Его категориальный инструментарий и теоретические модели наивны, случайны, эклектичны. То универсальной отмычкой мнится ничего не значащее слово «проект», то «символический обмен», то «постмодернистский дискурс», то «деконструкция», то левацкая демагогия. На деле эта доморощенная смесь из жаргона и обрывков когда-то модных веяний вовсе не теория, даже не ее элементы. Она – симптом теоретической беспомощности, утраты базисных ориентиров. И одновременно – надежда на преодолимость все еще господствующей традиции видеть в историках искусства «хронистов», «знатоков», продолжателей заветов жизнеописательного дела Вазари.

Теоретической несостоятельностью обусловлены и размытые критерии. Значение тех или иных художников, их произведений, их места в истории обычно не обосновываются. Доказательства замещены молвой, культом звезд, авторитетов, «классиков», либо круговой порукой тусовок и кланов, либо – риторикой лирических воздыханий. Фиктивность подобных опор ставит под сомнение не только профессиональную компетенцию, но и общую перспективу научно-исторической работы. Очевидно, пока критерии «значимого» предопределены наследственной логикой социальной стратификации, с ее иерархиями, рангами и статусами, а не принципами функциональной дифференциации, дело историко-искусствоведческих различений лишено всякого смысла. Истории остается вернуться в лоно легенд, мифов, поэтических переиначиваний.

Другой аспект того же самого – и с ним связано существенное отличие историка искусства от «просто историка» – труд различающего видения самих вещей. Ведь историк искусства имеет дело не только с «бывшим» и его следами, но также с настоящим, с современностью, в которой продолжают жить картины, скульптуры, всякого рода художественные объекты, пришедшие из прошлого. Отсюда серьезный вопрос, требующий ясности в эпистемологических установках: какой аналитической и герменевтической оптикой должен быть оснащен историко-искусствоведческий взгляд, чтобы суметь совместить прежние и новые смыслы? И как найти баланс между новейшей методологией и соблазном спроецировать настоящее на прошлое? Ведь рассматривать искусство экспрессионистов, скажем, с позиций постконцептуализма столь же нелепо, как анализировать рабский труд в рабовладельческом обществе с позиций современной рыночной экономики. Однако нередко так и происходит. Отсюда – утеря смыслоразличительных признаков по отношению к значительной части нашего прошлого искусства, особенно к первым двум послевоенным десятилетиям, которые все еще остаются в зоне эстетической неразличимости. А ведь без этого периода непонятны ни семидесятые, ни восьмидесятые годы.

Наконец, еще одна из нерешенных проблем – сочетание синхронических и диахронических рядов. Известно: сопоставление нашего искусства с контекстом мирового крайне болезненно переживается художниками. В силу симбиотических связей табуировано оно и у искусствоведов. Запреты отменены лишь в отношении первого авангарда. Действительно, отечественный кубофутуризм вряд ли понятен без французского кубизма и итальянского футуризма. Однако в отношении послевоенного абстракционизма, экспрессионизма, сюрреализма или концептуализма подобных исследований просто нет. Только домыслы, мифы о «самобытности» и «конгениальности». А между тем, стоит всерьез заняться американским поп-артом, чтобы убедиться, сколь антиисторична фантастическая выдумка о «русском поп-арте». И обратно: на ретроспективной выставке нью-йоркских художников Даунтауна («New Wave» семидесятых – начала восьмидесятых) я не мог отделаться от воспоминаний, что с не меньшей энергией всё то же и тогда же было представлено московской «новой волной»: художниками апт-арта и «Мухоморами». Очевидно, без исследований диахронических рядов история русского искусства обрекает себя на региональный изоляционизм или, говоря языком психоанализа, на первичный нарциссизм, отличающийся всепоглощающей слитностью «я» со своим бессознательным, рождающей поэтические грезы о внутриутробном рае самобытности.

Нерешенность бегло упомянутых здесь проблем (спектр их много больше), естественно, открывает ворота для производства историй искусства, рассчитанных на массовую аудиторию. Конечно, этот вид историй трудно отнести к жанру «популярной литературы». Популяризация предполагает доступность и ясность изложения предшествующих результатов научной работы. Но поскольку такого рода работа пока еще фрагментарна, а если и систематична, то лишь в отношении искусства первых десятилетий XX века, другим историческим периодам остается дожидаться лучших времен. Стоит ли напоминать: понятие «прошлого» – следствие текста историка, а не его причина.

Журнал Искусство. М., 2007 № 1, с. 42–45.

Выставка века (о победах и поражениях венецианских биеннале)

Буквальный перевод итальянского слова biennale – «двухгодичный», «происходящий раз в два года». В современном международном словоупотреблении оно подразумевает художественную выставку, проводимую раз в два года. И хотя такого рода смотры искусства устраиваются в самых разных городах и странах, итальянское слово указывает на их происхождение – Венецианскую биеннале. Именно здесь возникла и сформировалась модель международных художественных выставок, распространившихся по всему миру. И сколь бы важными они ни представлялись, Венеция по сей день остается в центре исключительного внимания.

Чем оно обусловлено? устойчивостью традиций, связавших XIX век с веком XX, а теперь и с новым тысячелетием? или магией места? или – нерастраченным ресурсом престижа, славы, уважения?

Действительно, Венецианская биеннале – самая большая, самая знаменитая, самая престижная общеевропейская художественная выставка. На протяжении более ста каждые два года (не считая периода мировых войн) национальные павильоны множества стран открывают свои двери для демонстрации наиболее значимых явлений искусства. И каждые два года ко дню открытия этого важнейшего форума со всех концов света устремляются те, кто в той или иной мере захвачен миром современного искусства, его явной и скрытой жизнью, его проблематикой, его неистощимой изобретательностью по части само(ре)презентаций. От кураторов, задающих основную тему биеннале, ждут наглядных воплощений их концепций, от национальных павильонов – оригинальных «высказываний»: новых имен, образов, позиций, либо просто чего-то экзотического, непредсказуемого. От организаторов и спонсоров – сопутствующих праздничных ритуалов: речей, банкетов, вручений премий. Вот почему в первые дни здесь можно встретить чуть ли не всех знаменитостей арт-мира: известных художников,