Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

искусства активно поддерживалась и в последующие времена. В этом смысле двухгодичная венецианская выставка не столько очередное «культурное мероприятие», сколько одна из устойчивых форм жизнедеятельности города, организм которого неотделим от продуманной культурной политики муниципальной и государственной власти. И, разумеется, от интересов туристического бизнеса. Ведь летние месяцы биеннале – это еще и парусная регата, и знаменитый кинофестиваль, и музыкальные выступления, и многочисленные выставки, перфомансы, симпозиумы, экскурсии. Не удивительно, что общая атмосфера туристического бума, в конце концов, ждет и от выставки современного искусства яркой зрелищности, занимательного шоу, аттракциона, луна-парка. То, что такие ожидания небезответны, что слияние индустрии туризма с машинерией современного искусства возможно – все это с большой наглядностью продемонстрировали последние венецианские выставки.

В такой перспективе было бы ошибочно связывать назначение биеннале, как это часто делает наша арт-пресса, с желанием «выявить наиболее значимое в мировом художественном процессе наших дней», «представить самый свежий срез в области современного искусства» или – «вести диалог», притом не только между отдельными произведениями, но также между направлениями, школами, странами. Все это в прошлом. Независимость мысли, позиции, образной системы, без которых любой диалог лишается смысла, сегодня не в моде. Интеллектуальный ресурс сведен к набору готовых дискурсов («феминистский дискурс», «постколониальный дискурс», «дискурс социальной истории», «дискурс культурной идентичности», «дискурс исследований визуальной культуры» и т. д.), которыми виртуозно манипулируют не только кураторы и критики, но и сами художники. При этом сколь бы сумбурными, банальными, эксцентричными не представлялись такие манипуляции, они никогда не покидают зоны политкорректности. В конечном счете зритель из года в год имеет дело, с одной стороны, с инсценированием кураторских девизов посредством иллюстративного подбора имен и произведений, а с другой – с разноголосицей национальных павильонов, обычно демонстрирующих либо компромисс в борьбе различных групп за право представления искусства своей страны, либо – амбиции и финансовые потенции министерств культуры.

Разумеется, все это не означает отсутствия действительно интересного, независимого, нового, художественно талантливого. Однако обнаружить его подчас можно не благодаря, а вопреки кураторским подборам, рубрикам, контекстам. Для самостоятельно мыслящего и видящего зрителя тут не только увлекательная аналитическая работа, но и чрезвычайно плодотворное приключение.

Не следует забывать: вплоть до нашего времени инновационные тенденции венецианского форума неизменно поглощались охранительными. Примечательно: скандал первой биеннале обязан анекдотическому сюжету, а вовсе не достоинствам или недостаткам живописи. Поводом к смятению послужила картина туринского академика Джакомо Гроссо «Возвышенное свидание», на которой были изображены пять обнаженных девиц, экзальтированно осаждавших гроб с покойником. Именно так представлял себе автор смерть Дон Жуана. Патриарх Венеции, кардинал Джузеппе Сарто (будущий римский папа Пий X) потребовал изъятия полотна. Организаторы выставки, дабы «не оскорблять общественной морали», поместили его в отдельную комнату. Общественность присудила картине премию… Летопись Венецианской биеннале полна подобных курьезов. К действительной истории искусства отношения они не имеют. Одно несомненно: на протяжении десятилетий венецианский «фестиваль искусств» находился в решительной оппозиции к важнейшим художественным явлениям. Только в 1910 году Венеция решается показать Ренуара, Климта, ретроспективу Курбе. Остальных французских модернистов – начали открывать с 1920 года,т. е. спустя десятилетие после знаменитых российских коллекций Морозова и Щукина! Гогена на Венецианской биеннале удостоили выставки спустя 25 лет после его смерти, Сезанна – спустя 26; живопись Пикассо, запрещенная к показу в испанской экспозиции 1910 года, впервые была выставлена лишь в 1948 году, когда художнику исполнилось 67 лет! Однако и на биеннале того же 48 года, насаждавшей в постфашистской Венеции триумфалистскую историю мирового авангарда, не обошлось без persona non grata: на этот раз в экспонировании было отказано искусству дадаизма.

Не меньшим уроком остается и палаццо Са’ Pesaro – Galleria Internazionale d’Arte Modema, где можно увидеть произведения художников, удостоившихся когда-то высших наград и музейных закупок. Собрание, сформированное из материала Венецианской биеннале, гордо демонстрирует то, что, по счастью, не имеет аналогов в экспозициях мировых музеев искусства XX века.

И все же: вопреки разочарованиям и упрекам, вопреки самой жесткой критике, Венецианская биеннале не устает притягивать художников и зрителей. И это понятно: инсценируя собственные образы современного искусства, она приоткрывает занавес над тем, что уже угадывается в незримом присутствии будущего – образы дня завтрашнего.

Журнал «Антиквариат». М., 2007, № 1, с. 28–31.

Постсоветская художественная субъективность Стратегия vs. Рефлексия

Индивидуальность есть то, что есть ее мир как мир, ей принадлежащий; она сама есть круг своего действования, в котором она проявилась как действительность.

В. Ф. Гегель. Феноменология духа

Предварительные замечания

Новейшая художественная субъективность неотделима от дискурсных практик. Интересом к их содержаниям – будь то формулы творческих установок, манифесты, теории, концепции, самоинтерпретации или новые конвенции – давно питаются исследовательские усилия философов, эстетиков, искусствоведов, арт-критиков. При этом в густой тени подразумеваемого, «само собой разумеющегося», нередко остается анализ самого дискурса как системы ограничений, которые накладываются на всякое, в том числе любое художественное, высказывание не только в силу тех или иных декларируемых самоопределений, но также под воздействием институциональных механизмов и социокультурных (кон)текстов.

Несомненно, без внимания к такого рода воздействиям, определяющим характер дискурсных практик, результаты прояснения художественной субъективности будут заведомо недостаточными. В современных исследованиях культуры анализ дискурса неотрывен от анализа отношения акта высказывания к месту высказывания, к точкам зарождения акта высказывания, к позициям, которые разделяют субъекты высказываний. Тем самым выявляется то, что Мишель Фуко называл «дискурсной формацией». При этом Фуко уточнял:

«Описать высказывание – не означает анализировать отношения между автором высказывания и тем, что он сказал (или хотел сказать, или сказал, не желая); это означает определить, какова позиция, которую может и должен занять любой индивид, чтобы быть субъектом данного высказывания»1.

Таким образом, анализ дискурса ставит своей задачей, с одной стороны, привести к позиционному единству рассеянное множество высказываний, с другой – прояснить уже существующие социокультурные формы производства и распространения дискурсов. Именно этому второму аспекту задачи и обязаны предлагаемые заметки.

В соответствии с обозначенной в заглавии темой, область «уже существующего» акцентируется нами лишь в двух историко-культурных измерениях. Первое – отсылает к полю самоопределений современного искусства в контексте смены парадигм культуры второй половины XX века. Второе – к наследию значений и смыслов, утвердившихся в русской культуре XIX – начала XX вв. и по-прежнему влияющих на формирование художественно значимых позиций, жестов, высказываний. В более общем виде оба измерения представляют собой частные случаи сквозной для русской традиции проблематики усвоения и отторжения отдельных, избирательно вычлененных элементов западноевропейских, а позже североамериканской культур.

Постсоветская художественная субъективность, обнаруживающая себя в поле конфликта стратегии и рефлексии, –