Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

и опытам ее осмысления в соответствии с философскими заветами феноменологии или экзистенциализма. И художественная субъективность, и художественная рефлексия находят себя перед вызовом многообразия различных стратегий, их гетерогенности и сознательного эклектизма. При этом вопрос о свободе как преодолении экзистенциальной незавершенности императивами творческих актов лишается в «империи знаков» всякой актуальности.

Сегодняшнее искусство вообще отказывается от любой перспективы, выводящей за границы «здесь и сейчас». Балансируя между модой и рынком, оно не знает иных требований, кроме экспансии тотальной самоэстетизации общества.

2. Смена парадигм

Феномен «актуальной» художественной субъективности постсоветского периода восходит к субкультуре андеграунда. И так же, как и сам андеграунд, неотделим от трансформационных процессов всего поля искусства. Прежде всего, конечно, от борьбы за разные модели автономии, от уровней рефракции, т. е. способности преломлять, переводить внешние принуждения и требования в специфическую форму искусства, а также – от соотношения символических капиталов5.

Мир андеграунда, противостоявший официальной культуре и одновременно от нее зависимый, сформировал совокупность различных установок, образующих целое сходств и отличий, которое в системном описании предстает двумя базисными парадигмами художественной субъективности, сохраняющими свою значимость в поле современного искусства.

Первая парадигма предлагала ориентацию на классический и высокий модерн: на фигуры Сезанна, Ван-Гога, Пикассо, Матисса, Кандинского, Клее, Дюбюффе или Поллока, а также на поэтику и риторику Великого Нового Искусства, Мастерства, Новаторства, Свободного Артистизма, Оригинальности и прочих возвышенных характеристик независимого искусства, рождающего абсолютно суверенные вещи-шедевры. К той же системе ценностей принадлежала эстетика выразительности, непосредственности, спонтанности как манифестации освобожденного от репрессивности взгляда. Отсюда – и культ поэтической метафоры и лиризма как «естественного» проявления целостности самозаконной правды особого художественного видения. В соответствии с общим ходом культурной вестернизации «оттепельных» лет, идейным символом нового искусства выступала абстрактная живопись, а философским стилем художественной субъективности – экзистенциализм.

Общим же, хотя теоретически и неотрефлексированным, обоснованием новой протестной ориентации оставалось наследие идеалистической эстетики с ее толкованиями художественной субъективности в духе метафизической самотождественности. При этом условием и гарантом художественной самотождественности выступал особый дар творчества, которым Природа наделяет художника, дабы явить в его деяниях свой обновленный образ потаенного лика. Масштаб же оценки творческого дара, а вместе с ним подлинности искусства, задается гением. Совсем как у Жан-Поля:

«Именно тем и отличается гений, что видит природу богаче и полнее; каждый новый гений созидает для нас новую природу – снимая еще один покров со старой»6.

Взгляд на личность художника подчинялся той же логике: художник оценивается мерой его служения сверхличным задачам (прежде всего служением идеалу высокого, подлинного, ничем не замутненного Искусства). Следование императивам творчества – подчас наперекор требованиям господствующего порядка вещей, общественных вкусов и мнений – принимались разом и как высшая необходимость, и как высшая свобода, возносящая художника над дольним миром «предрассудков» и «суеты». Привилегированная субъективность творца мнилась одной из главных предпосылок «настоящего искусства».

Субкультура андеграунда 60-х и сочувствующая ей советская либеральная интеллигенция с воодушевлением инвестировали свои ожидания в укрепление подобных установок. Творческая субъективность, совпадающая с творческим актом жизни и творением вещей-шедевров, воспринимались как преодоление любой внеположной творчеству структуры или системы знаков. По отношению к ним мир искусства виделся не только фазой разрыва с кармой неподлинности и возобновления связей с истинным бытием, но также образом нового существования, сущность и понимание которого не поддаются контролю приобретенных привычек или методов. Мнилось, творчество подпольного художника-гения открывает некий общий горизонт свободы, служит убедительной альтернативой угрозе технократии и сциентизма и – через непосредственные эманации артистические души – возвращает к недоступной иным образом естественности. Именно на основе этих предпочтений и складывался символический капитал художников модернистской парадигмы советской культуры 60-х.

Вторая парадигма художественной субъективности сложилась к началу 70-х под воздействием новейших тенденций мирового искусства: неодадаизма, поп-арта, гиперреализма, conceptual art’a. Главной ее особенностью, в значительной мере обусловленной последующей фазой неофициальной вестернизации местной культуры, явилась критическая переоценка отношения к искусству модерна (в том числе подпольного). Основным инструментом переосмысления выступил анализ наличных контекстов и знаковых систем советской массовой культуры, в ее идеологически-пропагандистских и обыденных, повседневных проявлениях. Сточки зрения этой художественной семиотики культура представала чрезвычайно сложной и в то же время чрезвычайно отчетливой знаковой структурой, которую, по словам Ильи Кабакова, «можно смело назвать языком и в которой каждый элемент что-то означает и в этом смысле познается не только как знак, но также как и стоящая за знаком сеть известных и уясненных понятий»7. При этом художник, оперирующий знаковыми структурами, должен был не только отдавать отчет о смысле и содержании каждого знака, об отношениях между знаком и вещью, концептом и материальной реальностью, но – одновременно – фокусировать свое внимание на собственной позиции, собственном языке, собственных формах продуктивности, проблематизированных задачей прояснения связей между искусством и исследованием искусства.

Внимание к механизмам знакового функционирования культуры, к текстам как моделям идеологического космоса, к различным проявлениям дискурсных практик, к различным регистрам и способам артикуляции опыта восприятия художественного произведения превращало художника в исследователя. Из собранного им материала документов, свидетельств, текстов описаний, рассказов, обсуждений, комментариев, комментариев на комментарии, интерпретаций и новых их истолкований и строились его произведения: амальгамы документальных и фиктивных элементов, восполненные множеством отсылок к разнообразным контекстам и собственным архивам.

В московском искусстве семидесятых – прежде всего в соц-арте и концептуализме – эти инновационные установки обычно представлялись эквивалентами эстетической и философской рефлексии. Под рефлексией при этом подразумевались всевозможные формы литературной деятельности и теоретизирования (либо квазитеоретизирования), осуществленные художником по отношению к любому жизненному материалу, втянутому в комбинаторную игру элементов, полученных в результате размывания границ между языками-объектами и языками описания, между художником и выдуманным им фиктивным персонажем, производящем те или иные артефакты, между произведением и рассказом о нем.

Символический капитал художников этой парадигмы, позволивший некоторым из них, как, например, В. Комару и А. Меламиду, И. Кабакову, Э. Булатову, И. Чуйкову достичь международной известности, основан прежде всего на актуализации такого рода рефлексии. В более поздних самоописаниях того же прошлого конституирующим принципом, вобравшим в себя и рефлексию, выступил «процесс беспрерывного дискурса»8. Обособление этого дискурса, а вместе с ним и подчиненной ему художественной рефлексии, колебавшейся между семиотикой культуры и манипуляцией знаками, освобожденными от своих значений, таксономий, иерархий и функций, стало восприниматься как торжество художественной автономии. В результате, по убеждению участников, сформировался определенный круг произведений, которые «не могут быть сами разложены и таким же образом подвергнуты иронии»9. Так порядок дискурсных практик предстал не только манифестацией новой субъективности, но также радикальным эстетическим поворотом. Поворотом, обозначившим преодоление политически, морально, психологически или религиозно редуцированных истолкований советской культуры и порожденного