Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

«Нужно брать пример с рекламы. Это предельно активная форма, она работает, достает нас с каждого угла.<…> Сейчас и форма инсталляции мертва, подобно живописи. Перформанс – предельно активная форма, где зритель достается сильной хваткой <…> Художник должен добиться, чтобы его слушали, искать объективные методы, сходные с рекламой средств массовой коммуникации»14.

Теперь художника интересует не столько исследование языково-(кон) текстуальных основ культуры, как это было в соц-арте и концептуализме, сколько эффективное освоение техник знаковых подстановок и перестановок, уже захваченных системой рекламно-медиатических манипуляций. Освоение – в пику прошлым образам приватной или гражданственной субъективности – исключительно для производства собственного «имиджа», «иконографического» культурного символа, матрицы серийных самоинсценирований. Разумеется, репрезентация искусства как редуцированной к медийным техникам артистической самопрезентации выводит рефлексию за рамки произведения. Рефлексии ждут от зрителя, арт-критика, «тусовки». При том, что поведение как артефакт – нацелено в первую голову на пересказ, молву, слухи. Оно изначально стремится стать «информационным поводом». И становится таковым в той мере, в какой зрелище, с которым выступает радикальный художник, выглядит занимательным, эксцентричным, приближенным к шоу.

Подчинение рефлексии системе отличий, установленных модой над универсумом знаков, неумолимо обессмысливает принцип художественной автономии. Его теснит принцип художественной гетерономии, сознательного понижения уровня рефракции – способности сопротивляться принудительности внешних требований и переводить их в свободные формы искусства. В прошлом подобной стратегии (где в роли моды выступала идеология) следовало официальное советское искусство. Московское contemporary art делает следующий шаг. Оно пытается осуществить то, что не сумело сделать искусство советское: добиться для себя «естественного» – в рамках массового потребления – статуса поп-культуры. Конечно же, вполне отдавая отчет в том, что желание современного художника предстать агентом моды, привлечь к себе внимание масс-медиа, превратиться в медиальный объект, в медиа-образ, наконец, влиться в медиатическую систему – радикальным образом отделяет искусство от прежних эстетических кодов и конвенций. Прежде всего: в масс-медийном пространстве поп-культуры искусство способно циркулировать лишь в предельно редуцированном виде. Того требует сама логика массовых визуальных коммуникаций, наконец, логика самого капитала, которым задаются коды, модели интерпретации и потребления. Естественно, те же требования редукции распространяются на художественную субъективность и художественную рефлексию. Рефлексивное здесь неизбежным образом должно трансформироваться в ре-активное, ответное, отражательное, рефлекторное.

Один из московских художников новые правила выбора сформулировал с немудрящей простотой: «Нельзя одновременно быть причастным и свою причастность анализировать. Или вы участвуете в определенной системе, или вы ее анализируете»15.

И действительно, в последние годы, по мере укрепления институциональных форм арт-системы и причастности к ней вчерашних аутсайдеров, притязающих теперь на статус истеблишмента, реактивность все более оттесняет рефлексивность. Даже если художник уже не претендует ни на власть, ни на роль культурного героя и знаковый статус. Сегодня он находит себя в иной перспективе. С одной стороны, он твердо усвоил, что не существует события искусства вне арт-системы, где любое произведение, любая художественно значимая позиция, любой жест или высказывание многократно опосредованы множеством ее инстанций. С другой – он распрощался с иллюзиями относительно исключительной роли своей субъективности: его образ, его личность и его дело лишены ореола самодостаточности даже в его собственных глазах. И он, и его творчество, и его игра с правилами игры, и его рефлексия, и его стратегии – всего лишь знаки: чреда знаков в знаковой системе арт-мира, ее технологий ожиданий и детерминаций. При этом ему доподлинно известно, что субъективность художника интересна сообществу лишь в той мере, в какой она способна свидетельствовать о себе верностью заданным сценариям: игрой с культурными моделями, кодами, дискурсами, ключевыми идиомами и точно просчитанными правилами той системы, к которой художник принадлежит и которую он, согласно тем же правилам, допустимым образом оспаривает. Отсюда – культивирование динамичной, «мерцающей» субъективности как самопрезентации художника и его дела.

Таким образом, речь теперь идет не о субъективности, схватываемой в категориях экзистенциальной свободы, персонализма или символического социокультурного знака, но о субъективности, репрезентирующей себя через смену собственных образов, стилей, позиций, стратегий, жестов, через серии интеллектуальных и риторических провокаций в рамках функционирования дискурсивных практик, а также различных форм принуждений и побуждений, заданных тотальностью общих систем. То есть речь идет о субъективности, наделенной динамикой и формами большей или меньшей устойчивости в актах и стратегиях реагирования.

4. Рефлексивное и рефлекторное

Здесь уместно спросить: что может означать подобное замещение рефлексивного рефлекторным? Объясняется ли оно только требованиями моды и рынка, влиянием медийных образов «постисторической» (то есть порвавшей с идеалами эпохи Просвещения и модерна) сцены «новой реальности», неотторжимой от нарциссической самоэстетизации потребительского общества? Или речь идет об имманентной современному искусству логике самоколонизации?

Ответ вряд ли может быть исчерпан только проблематикой смены парадигм художественной субъективности, смены стилей, поколений или агентов поля искусства, вызовом интернационализации и глобализации арт-системы.

В еще меньшей мере здесь могут помочь обличения и демонизация масс-медиа, рекламы, поп-культуры, крайностей постсоветского капитализма; очевидно: горизонт проблематики возможного конформизма современного российского искусства определяется вовсе не аргументами моралистов. Примечательно, что прямой или завуалированный отказ от рефлексии, понижение ее статуса, ее пародирование или ироническая редукция, разыгрываемые именно внутри традиции московского рефлексивного искусства, характерны сегодня не только для стратегий коммерческого приспособления, но также для стратегий «левого» «сопротивления».

Все эти соображения побуждают расширить историко-культурное пространство «уже существующего» и, наряду с обращением к полю самоопределений новейшего искусства в контексте современной культуры, включить в это пространство также полуторавековое наследие значений и смыслов, сформированных русской культурой XIX – начала XX вв., несомненно, по-прежнему влияющих на формирование художественно значимых позиций и дискурсных практик.

Речь идет о тех образах субъективности, которые отечественная литература, возведенная традицией в статус «первой и жизненной философии»16, настойчиво формировала в борьбе с академической мыслью, пытавшейся реабилитировать в культуре именно философские значения переводного слова «рефлексия». В этой борьбе, где одна сторона стремилась переиначить чужое слово местными коннотациями, а другая, напротив, упрямо отвергала подразумеваемые смыслы в пользу формирования понятий и терминов, признанная победа досталась третьей стороне – рефлексологии. Именно в рефлексе, как общем принципе регуляции поведения живых систем, виделась счастливая возможность – через реакцию, отражение, побуждение к действию, обратную связь – уловить и представить внутренние процессы в их объективных проявлениях. Отсюда – естественнонаучные поиски твердой точки опоры для объяснения психологии и умственной деятельности человека. Отсюда, особенно в первые десятилетия советской власти, вторжение рефлексологии в педагогику, психиатрию, социологию, искусствоведение. Отсюда, в конечном счете, и популярные изводы «теории отражения» в советском искусстве, искусствознании, эстетике.

Конечно, никакой «третьей стороной» рефлексология не была. И не только потому, что сама являлась продуктом теоретической, рефлексивной деятельности, но также и потому, что