Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

иметь в виду контекст дореволюционной русской культуры – маркируется как подлинное, настоящее, жизненное, здоровое, целостное, гармоничное, самоочевидное, а идеологически – прогрессивное, идейное, народное (народ как подлинный субъект истории, в противоположность «публике», всегда представлялся корнем, живым символом, гарантом естественности и вместе с тем ведущей силой творческих преобразований). Именно господством подобных представлений и объясняется то, что в искусстве, ориентированном на революционно-народнические установки, уровень художественного преломления, рефракции по отношению к идеологическим внушениям «естественности» и «жизненности» оставался крайне низок вплоть до начала XX века.

В советской культуре доминирует та же схема: искусственному («ненастоящему», «мнимому», «ложному», «противоестественному») противостоит жизненное, подлинное, настоящее, прогрессивное, учитывающее естественные потребности советского человека: например, учение марксизма-ленинизма, советское общество, коммунистическая идейность, цели партии и т. д. Противоестественное – это феодально-буржуазное прошлое царской России, а также полная противоречий и антагонизмов, реакционная, загнивающая, маскирующая свою антинародную сущность псевдо культура современного Запада. В области искусства претензиям буржуазного модернизма на роль художественного авангарда противостояли идейность и народность социалистического реализма. Нужно ли повторять, что уровень автономии и рефракции в этом искусстве идейно-аллегорических иллюстраций, отрицавшем любые проявления реальности, оставался еще более низким, нежели в дореволюционных изводах народничества.

В самоописаниях постсоветской культуры мы упираемся опять-таки в ту же оппозицию. Правда, на этот раз с полярной меной значений. Теперь искусственное, противоестественное суть советская культура, коммунистическая идеология, плановая госэкономика, соцреализм, исторический и диалектический материализм, научный коммунизм, цензура и их жертва – «советский народ», «совок». Им противостоит естественность западных либерально-демократических ценностей, культурного плюрализма, рыночной экономики, принципов здоровой конкуренции. Неоспоримыми преимуществами «наиболее естественной» или «наиболее жизненной» экономики, как ее определяют посткоммунистические апологеты, постулируется и доминанта маркетинговых стратегий как стратегий власти в области информации, коммуникаций, позиционирования, отбора, ценообразований, распределений, легитимаций.

Именно на тотальность таких стратегий и ориентировано постсоветское современное искусство с его игрой имиджей, лейблов и брендов. Ориентировано, опять-таки, стратегической готовностью к любому понижению воли к рефракции. Ведь и рынок, и медиа постсоветской России крайне подозрительны к таким «противоестественным» вещам, как автономия искусства, критическая рефлексия или философия личности.

Означает ли это, что мы имеем дело с устойчивой парадигмой утопии «естественного», причудливо маскируемой сменой идеологических обоснований? И если «да», чем подобная устойчивость обусловлена?

Несомненно, любой ответ, обращенный в будущее, останется заведомо неполным без диалогической активности современного художественного дискурса. И обратно: если значимость такой активности, значимость ответов предопределены наличием критической рефлексии – рефлексии как мысли о мысли, способной создавать собственные формы для опыта различения различений, противостоящего тотальности безличных сил, – то любое присутствие подобных ответов само собою полагает границу постоянству парадигмы. Однако можно ли на подобный диалог рассчитывать? И как быть с критической рефлексией, загодя стерилизованной глумливым самопародированием?

Понятно, макияж иронии и ухарский стеб, скрывающие подсказанные сегодняшней культурой отторжения рефлексии, не предполагают оглядных апелляций к той «естественности» и «целостности», о которых радела русская мысль самых разных идейных лагерей. Интеллектуальный ландшафт, а вместе с ним представления о естественном, заметно изменились за последнее десятилетие. Вытеснение рефлексии, ее редуцирование к голой «стратегии» разворачиваются в контексте информационного прорыва: на фоне многообразия уроков утонченной рефлексии мировой философской мысли, теоретической рефлексии в области литературы, эстетики, истории, искусствознания и прочих текстовых форм культурного производства. И одновременно – в пространстве предельной активности, почти агрессивности визуального универсума массовых коммуникаций, масс-медиа.

Возможно, художественная оптика, обусловленная каждым из этих пространств культурного ландшафта, еще не нашла своих способов для критического их анализа. Однако это мало что объясняет. Ведь то, что художественная субъективность наших дней выбрала для своих самоопределений «опредмеченную» самоценность стратегии, воспроизводя апробированные наборы готовых сценариев и техник – либо подчиняя им рефлексию, либо сводя ее к симуляции, – заставляет предположить, что освоение местной культурой сферы рефлексивного по-прежнему остается недостаточно прочным для формирования художественной персональности. Не случайно, «дискурс власти», на который претендовали художники в качестве манифестации собственных эстетических стратегий, в конце концов, просто подчинился власти капитала с его игрой имиджей, лейблов и брендов. Именно этот капитал и задает языки самоописаний нашему искусству, претендующему на более заметную роль в «естественном» в мире масс-медиа, поп-культуры и шоу-бизнеса. И теперь уже не рефлексия, но правильные стратегии должны подтвердить, что только такая роль наделяет признаками «естественности» и «здоровья» те образы тотальной актуальности, на которую нацелена современная художественная субъективность.

Примечания

1. M. Foucault. L’Archeologie du savoir. Paris, 1969. P. 126.

2. D. Ashton. Picasso on Art. A Selection of Views. Harmondsworth, 1977. P. 51.

3. Ж. П. Сартр. Что такое литература? /Пер. Н. И. Полторацкой. СПб., 2000. С. 10–13.

4. Это выражение Сартра послужило названием известной книги L’empire des signes Ролана Барта.

5. Согласно Пьеру Бурдьё, «Символическим капиталом может быть любое свойство (любой вид капитала: физический, экономический, культурный, социальный), когда оно воспринимается социальными агентами, чьи категории восприятия таковы, что они в состоянии узнать (заметить) и признать, придать ценность этому свойству. <…> Говоря точнее, это форма, которую принимает любой вид капитала, когда он воспринимается через категории восприятия, являющиеся результатом инкорпорации делений и оппозиций, вписанных в структуру распределения этого вида капитала». (П. Бурдье. Социология социального пространства /Пер. Н. А. Шматко. СПб., 2005. С. 234–235.)

6. Жан-Поль. Подготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 65.

7. И. Кабаков. Культура, «я», «оно» и Фаворский свет// Беседа. Религиозно-философский журнал. Ленинград-Париж, 1984, № 2. С. 170.

8. «Эстетическое открытие состоит в том, что в процессе этого беспрерывного дискурса все участники обнаружили в одно прекрасное мгновение, что сам этот дискурс – как он построен, его структура и его маневрирование – представляют собой достаточно завершенный в эстетическом смысле художественный конструкт». Илья Кабаков. Нома или Московский концептуальный круг. Инсталляция (Ilya Kabakov. NOMA Oder Der Kreis der Moskauer Konzeptualisten). Hamburger Kunsthalle, Cantz, 1993. C. 22.

9. Там же.

10. С. Мироненко. Диалог С. Мироненко с Мироненко С.//Декоративное искусство СССР. 1991. № 1. С. 17.

11. Актуальные интервью. Д. А. Пригов //Художественный журнал. 1994. № 4. С. 42.

12. См. С. Ануфриев. «Пантагрюэль бокового зрения» //Искусство. 1989. № 10. С. 43–45.

13. Там же, с. 43. В эзотерике московского концептуализма «прямому взгляду», отождествлявшемуся с лицом, противостояло «сокрытое», символизируемое гениталиями. Появление на обложке журнала «Радек» молодых художников с демонстративно спущенными штанами было воспринято «отцами» как знак взаимозамещений центра и периферии: «“Генеральная линия”Московской концептуальной школы (мокши) всегда оставляла центр пустым, либо ложным, то есть заполняя его какими-то вещами “не от себя”, цитатами. Всегда было страшно смотреть прямо в лицо, и „боковое» зрение было чем-то вроде хорошего тона, правильного стиля поведения – в нашем кругу того времени. Стыд, подмена, обман, ускользание – вот неполный списоктех определяющих категорий, на которых держалась психоделическая