Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

фабриках, – он ошибается, её нельзя перенять на занятиях в мастерских, нельзя вычислить теоретически. Нет, она внутри нас, в наших руках, в наших душах, это нечто присущее нам от рождения и полученное в результате образования»…

При всей расплывчатости объяснений, перед нами – крайне персональное истолкование искусства. И оно чрезвычайно ценно подразумеваемыми актами конкретизации, без которых нет ни живописи, ни искусства, а разговоры – грозят пустым схематизмом.

Другая возможность описания живописных практик сложилась под влиянием концептуализма. В московском искусстве это так называемая квазиживопись. Речь идет об инсценировании живописи посредством производства «картинок» (именно «картинок» – так именуют свою продукцию сами художники). Модель квазиживописи – выполнение «живописных картин» художником-декоратором для театральной постановки. Это «как бы живопись», всецело обусловленная требованиями сценографии. На сцене нашей культуры такова, например, «как бы живопись соцреализма» – то, что предлагали Комар и Меламид либо их эпигоны. Или «как бы живопись модернизма» – то, что делал и делает Тер-Оганьян. Или «как бы живопись» вымышленного художника-оформителя ЖЭКа либо художника Розенталя. И так далее. Вместе с инсценируемой живописью инсценируется и фигура художника – «как бы живописца».

Оговорка «как бы» подчеркивает, что сам художник руководствуется иной моделью. «Я себя считаю артистом, не художником, – разъясняет Константин Звездочетов. – Слово «артист» предполагает эмоциональную легкость, я себя отношу к легкому жанру, мое дело – эстрада и концерт, и потому то, чем я занимаюсь, это скорее артистизму нехудожественная практика…Я никакой не живописец, я картинщик. Делаю картинки любым способом». Почти теми же словами описывает свое дело Константин Латышев: «Я – картинщик, работаю с галерейщиком». Для Виноградова и Дубосарского, работающих в технике «холст, масло», речь также не идёт о живописи: «Мы и семь лет назад говорили, что не занимаемся живописью, нас эти проблемы не очень волнуют. Мы занимаемся проблемами современного искусства. То есть делаем изображение посредством живописи, ну красок. Мы создали искусство, не живопись, а именно искусство. Посредством картины. Холст, масло, кисточки, мозги наши, образование, поп-звезды, масса составляющих у него есть. Мы сделали такое искусство, которое никто не сделал».

Разумеется, художники имеют право на преувеличения. «Именно искусство» (то есть искусство вообще), к которому вслед за Кошутом апеллируют художники, также как их собственное «искусство, которого никто не сделал», на практике имеет вполне конкретную конфигурацию. Это – китч-арт: направление, в котором давно преуспели многие художники, обратившиеся в том числе и к технике живописи.

Приведённые примеры художнических самоописаний от Шагала до квазиживописи, конечно же, не следует рассматривать в качестве ключевых суждений о живописи. Ключевыми, на мой взгляд, они остаются для понимания нашей ситуации: ситуации полной беспомощности в деле теоретического осмысления живописи последнего полувека.

А в этом теоретическом осмыслении – убеждён – узел обсуждаемой нами проблемы «живопись сегодня». И чтобы эту проблему корректно и плодотворно формулировать нужно заново продумать, что должна означать сегодня завещанная многотысячелетней традицией совокупная работа ума, глаза и слова. Об этой совокупности хорошо помнили художники авангарда: «Новый стиль – утверждал Михаил Ларионов – это не только новый способ рисовать или писать, это и новый способ думать». О том же писал Эль Лисицкий («Преодоление искусства», 1921): «Всем, кто хочет понять современное искусство, мы говорим: для этого мало открыть глаза, нужно направить ум в другую сторону».

Почему это так важно?

Потому что зритель – не пассивный потребитель продукции арт-системы, её рынка или её масс-медийных репрезентаций. Зритель – активный участник художественного процесса. Именно в этом смысле Дюшан говорил, что художник выполняет акт творения не в одиночку; он совершает его совместно со зрителем. Зритель устанавливает контакт между произведением и внешним миром, дешифруя и интерпретируя его глубинные качества, и этим добавляет свой вклад в процесс творения. Этот вклад еще более очевиден, когда потомки произносят свой окончательный вердикт и реабилитируют забытых художников.

И наконец, в качестве заключительного тезиса, я хотел бы привести еще одну важную цитату. На этот раз – из текста Жака Рансьера, в котором он говорит об исключительной роли слова в судьбе живописи: «Именно при посредстве слов режим зримости «непосредственностей» присутствия обретает отчетливые контуры… Новая живопись – это живопись, которая преподносится взгляду, наученному видеть иначе. Такое превращение зримого возможно не иначе, как посредством строго выверенной работы слов писателя… Поверхность не существует без слов, без «интерпретаций», придающих ей качества живописи».

Очень важное свидетельство. Качества живописи здесь напрямую связываются с интерпретациями. Через работу интерпретаций квалитативность рождает определяемость и определённость, «даёт имена». Тут мы подходим к проблеме современного дискурса о живописи. Тема, по моему убеждению, чрезвычайной актуальности и непрояснённости.

Простой пример: до сих пор у нас не издано ни одной отечественной книги, посвящённой абстрактной живописи. Ни одной! Нет не только результатов последовательного анализа, нет даже попыток теоретической и вербальной разработки мира беспредметной живописи! С разных сторон сетования: как мыслить, как рассуждать, как писать об этом искусстве? Полная немота; бессилие слов. Но если опыт живописи не поддаётся вербализации – можно ли говорить о его полноценности? В самом деле: что это за опыт, лишённый осмысленного зрения, отлученный от анализа «режима зримости»?

Естественно, первый вопрос к нашей арт-критике. Возьмите любой текст. И в каждом – мир слов демонстрирует катастрофический разрыв с визуальным опытом. О каких «проблемах живописи» в таком случае можно говорить?

Наша арт-критика живёт приготовлением бульона из готового набора, в который затем по очереди погружаются художники. Набор может быть разным: у одних какие-то космические вибрации, пульсации, архетипы, энергии, сакральные пространства, картины мира, у других – симулякры, деконструкция, следы знакомства с именами Лакана или Делёза, у третьих – в одной кастрюле всё вместе (так называемый «междисциплинарный подход»).

Ещё раз: будущее живописи в нашей культуре зависит в первую голову от формирования дискурса живописи. И, конечно, от мужества и таланта художников, способных отстаивать собственное – а потому иное – видение живописи.

Безусловно, наш сегодняшний разговор о живописи имеет исключительно предваряющий характер. За рамками моих тезисов остались такие важные темы, как инсценирование живописи современной арт-системой и взаимосвязи живописи и арт-системы в условиях постсоветского капитализма. Надеюсь, у нас еще будет случай продолжить начатый разговор.

Олег Аронсон: А Вы можете назвать имена тех мужественных художников, которые занимаются живописью сегодня?

Евгений Барабанов: Я предполагал начать сегодняшний разговор с примера замечательного художника, подтвердившего право живописи на актуальность. Это – Михаил Рогинский. Еще пример – находящаяся в этом зале художница Наталья Турнова. Очень сильное впечатление произвела на меня и выставка современной живописи в Нью-Йорке: в галерее Ларри Гагосяна в Челси. Я вышел оттуда со странным