Алексей Балабанов. Биография - Мария Юрьевна Кувшинова

даже интеграция рекламы «Яндекс-Алисы» не выглядит тут чужеродной, потому что отсылает прямиком к «Гостье из будущего». Тому самому детскому сериалу, показанному по Центральному телевидению через две недели после назначения Михаила Горбачева Генеральным секретарем ЦК КПСС, где лейтмотивом звучит пророческая и беспомощная мольба: «Прекрасное далеко, не будь ко мне жестоко». Как и Балабанов, создатель сериала Антон Лапенко, родившийся в чернобыльском 1986-м, интуитивно пытается ухватить (и ухватывает) ту самую точку перехода, в которой этот «старый человек» оказывается в «новых обстоятельствах». Финальный эпизод второго сезона заявляет об этом открытым текстом: «Как мы вообще до такого дошли? Как мы становимся такими? Теми, кто начинается убивать», – растерянно спрашивает (главным образом) самого себя Инженер, от которого требуется создать химическое оружие. «Отец, ты не до конца понимаешь, – отвечает ему главарь ОПГ «Железные рукава», – все меняется. И страна твоя тоже меняется. Сильный тот, у кого сила есть. Той страны, в который ты жил, уже не существует».

Балабанов (как и его альтер эго на экране) органичен избранному, пусть и условному хронотопу – девяностые, провинция. Но у зрителя «Кочегар» вызывает странное ощущение давно потерянного и заново обретенного фильма, в котором сверхъестественным образом предсказан весь последующий контекст. Просмотр картины становится опытом пребывания одновременно в двух временах: тогда, когда все было зыбко и рождало надежду, и теперь, когда все устроилось и стало безнадежным. Похожее чувство вызывают сейчас песни Виктора Цоя (в «Грузе 200» «Время есть, а денег нет» становится гимном подступающего распада) и раннего «Наутилуса». Так зритель вслед за героем становится заложником трагической иронии одновременного знания и незнания, согнутого в дугу времени, в котором прошлое и будущее соприкасаются, словно оголенные провода.

Для тех, кто смотрел фильмы Балабанова внимательно, в «Кочегаре» дополнительный внутренний саспенс создается за счет постоянного путешествия по гиперссылкам балабановского текста. Весь фильм дожидаясь самоцитаты из картины «Про уродов и людей», мы получим ее в конце – в виде неуклюжей и пронзительной метафоры: камера, которая некогда подглядывала за живыми телами, теперь подглядывает за телом остывающим. Консерватизм Балабанова – не столько в идеологии, сколько в его постоянном движении против времени, и камера в финале – это «полароид», первый и последний аналоговый фотоаппарат, умеющий запечатлевать то, что сейчас еще есть, но через мгновение уже не будет.

«Кочегар» не попал в программы крупных европейских киносмотров, но получил два неглавных приза в Выборге и «Белого слона» все той же гильдии кинокритиков; призы режиссер любил, потому что их можно было показывать детям. О фильме было написано много хороших слов, снова вспоминали Беккета и античную трагедию.

Критик Алексей Медведев, трагически погибший под колесами поезда летом 2023 года, рассматривал «Кочегара» в ряду «последних» фильмов, которые большие мастера снимают в те времена, когда никто не готов слушать и никто больше не признает за ними права задавать Богу предельные вопросы: «Сколько бы ни говорил Алексей Октябринович, что снимает огонь, “потому что это просто красиво”, это, конечно, не так. <…> Природа этого пламени не вполне земная – уж слишком зловещие у него отсветы. Это пламя, в котором сгорает последняя надежда. Балабановский фильм поражает какой-то особой окончательностью своей интонации. Даже безобидную музыку Дидюли режиссер вбивает в голову зрителя, как последний гвоздь в крышку гроба. Кажется, к этой мрачной истории из конца девяностых нечего добавить. Отставной майор отомстил лыжной палкой за практически бессмысленное убийство дочери, но чувства восстановленной справедливости не возникает. “Кочегар” – горький итог балабановских размышлений над новейшей российской историей, насмешка над романтизмом “Брата”. Время действия “Кочегара” – это время, когда был снят “Брат”. Кажется, что режиссер возвращается не столько в девяностые, сколько к самому себе, снимавшему про то время. <…> А еще “Кочегар” – это фильм о парадоксальной надежде, возрождающейся из адского пламени. <…> Абсолютное отчаяние как очищающий и освобождающий опыт – это тоже черта “последнего фильма”» [8-02].

На тринадцатом фильме – от «Счастливых дней» к «Кочегару» – кинематограф Балабанова замкнул кольцо; «В моем начале мой конец». «Я уже умер», «Жизнь прожил», «Мы все должны умереть» – так назывались последние интервью Балабанова. Оставался еще один фильм, и он уже будет снят не на пленку.

Переход на цифру

«Моя пленка кончается», – говорил перед смертью Луи Люмьер. На протяжении всей своей истории кино было искусством на пленке – гибкая подложка и фотослой были его телом, материальной составляющей; именно эта материя сохранила для будущего Трофима, в то время как его собственное тело превратилось в прах.

Цифровая революция в кино превращает пленку в объект ностальгии и исследования, но как новаторы, так и ретрограды чаще всего соглашаются с тем, что цифровое кино является принципиально иным видом искусства. Как переход от немого кино к звуку, как переход от черно-белого изображения к цветному, переключение на цифру для многих уже состоявшихся режиссеров прошло с огромными потерями; один из примеров – тот самый фильм Клер Дени по мотивам «Святилища» Фолкнера: это ее первая работа с цифровым изображением, и механическая замена одной камеры на другую привела к удручающему с визуальной точки зрения результату.

Чисто пленочным кино Балабанова (как и любое другое) не было уже с середины двухтысячных – все последние фильмы делались с применением технологии Digital Intermediate, когда отснятый материал сканируется, весь постпродакшен происходит на компьютере, а потом изображение снова переводится на пленку.

Так или иначе, пленка для Балабанова закончилась на «Кочегаре». «Я тоже хочу» стал его первым и единственным «бестелесным» фильмом. Переход к цифре прошел незаметно для зрителя; визуальный минимализм Балабанова легко и без потерь перетек в пиксели. «Леша всегда был за пленку, – вспоминает Александр Симонов. – Я помню этот его рассказ про желатин и про то, что пленка делается из живого, привносит что-то такое. Мы с ним спорили, я говорил, что не разделяю его мнения. Я иногда ему вскользь рассказывал про какие-то тенденции. Когда мы обсуждали “Я тоже хочу”, я не пытался заставить его снимать на цифру, он сам об этом заговорил. Леша сказал: “Я не против, если это будет сниматься на цифру, я здесь абсолютно не упираюсь”».

Во время работы над «Братом» Сергей Астахов также постепенно приучил Балабанова пользоваться монитором. «Помню, что я у своих друзей выхлопотал задешево камеру, – вспоминал Астахов. – Тогда еще не было телевизионных мониторов, но у нее был выход на видеокамеру, и я какую-то камеру внешнего наблюдения черно-белую туда присобачил. И она показывала – мигала, но показывала. Принес Леше: “Вот тебе монитор”, а он говорит: