Жизнь в музыке от Москвы до Канады. Воспоминания солиста ансамбля «Мадригал» - Александр Н. Туманов

острыми, порой дикими для современного уха диссонансами. В одном из концертов Мадригала в зале Чайковского в 1968 г. Андрей решил посвятить второе отделение русской музыке. Программки были отпечатаны (на процесс печатания программ всегда уходило много времени, видно, для одобрения в Главлите или еще где-нибудь, поэтому текст необходимо было сдавать заранее). Когда, накануне концерта, администрация филармонии узнала об этом, нам было сказано, что на генеральной репетиции в день концерта будут присутствовать “гости” из Министерства культуры. Вместе с администрацией филармонии в зале было человек двадцать. Мы спели всю программу второго отделения, и “гости” начали совещаться. Нас попросили спеть еще раз, но остановили после нескольких номеров и предложили теперь спеть без слов, вокализируя на “а”. ‘Прекрасно”, – подумали мы. – Публика поймет, что нам заткнули рот”. Надо думать, что когда слова Fater unser прозвучали по-русски, это очень озаботило наших слушателей – Отче наш как-то не совпадает с коммунистической идеологией. Опять совещание, и “гости” уходят, не сказав нам своего приговора. Все это происходит в день концерта. Так и не зная, что будет вечером, будем ли мы петь с текстом или на “а”, мы отправляемся домой. Придя перед концертом в артистическую, мы увидели на столе стопку программок. Во втором отделении были… итальянские мадригалы. Программа (неслыханное дело!) перепечатана за несколько часов. Никаких объяснений не последовало, но было ясно, что это был приговор – нам запретили исполнять музыку Древней Руси.

Однако история на этом не кончилась. Знак-то был, но какой-то не совсем ясный (или мы предпочли думать, что он не ясный?): запрет распространялся только на Москву или на все города и веси? Мы как раз собирались в Ленинград с концертами, программы которых были давно посланы в Большой зал Ленинградской филармонии, и в них была включена русская музыка. Никаких вопросов или возражений оттуда не последовало, Мадригал был московским, столичным коллективом, и если мы что-то включили в программу, значит, это согласовано в верхах. После короткого обсуждения с нами Андрей решил ничего не менять, и все его поддержали. Более того, Андрей хотел ввести между четырьмя группами песнопений перезвон на знаменитых дисковых колоколах, принадлежавших когда-то, в старые времена, Хору государевых певчих дьяков, а теперь ставших частью коллекции старинных инструментов ленинградской филармонии. Мы прорепетировали с колоколами – это невероятно украсило программу. Все произведения были разделены на четыре группы, и когда одна группа заканчивалась, начинался перезвон колоколов, под который певцы переходили с одного места на другое, как в процессии. Это было необыкновенно торжественно и величественно. В конце, после последнего произведения, распева Многолетие, в котором много раз повторялись слова Многая лета, раздавался особый перезвон в быстром темпе со множеством радостных украшений и мелизмов. Последний колокол звучал долго, постепенно затихая. Наступала тишина.

Пришел день концерта. Каждый из нас, конечно, волновался, но мы даже представить себе не могли, что нас ждало вечером. Первое отделение, посвященное музыке Германии эпохи реформации, прошло при полном аншлаге. Когда же мы вышли на эстраду перед вторым, русским, отделением, перед нами предстала поразительная и даже устрашающая картина. Сказать, что зал был переполнен, было бы абсолютной неправдой. Зал ломился от невероятного количества публики: под ярко освещенными люстрами белые колонны Большого зала были буквально обвешаны людьми, казалось, что вся эта толпа готова броситься на сцену. В первых рядах мы увидели людей в церковных одеяниях, рясах и клобуках всех цветов радуги: от ярко-фиолетового до ярко-красного. В программках было указано, что все произведения исполняются без перерыва. Прозвучали колокола, и мы начали петь в звенящей тишине, при полном молчании публики. Конец концерта был встречен совершенно невероятной овацией. Энтузиазм наших слушателей был, конечно, продиктован красотой и необычностью музыки, которую мы пели. Но мы понимали, что есть еще одна причина: церковь и все, что к ней относилось, были для советской власти анафемой, религия несовместима с советской идеологией, и вдруг все это звучит на сцене, как будто официально санкционированное. Наш концерт был как глоток свежего воздуха.

Когда после бесчисленных аплодисментов, поклонов и повторения всей программы второй раз, мы ушли со сцены, за кулисами нас ждал красный от злости и гнева директор филармонии, с губами, посиневшими от страха. “Вы что, с ума сошли! Какую церковь вы развели в филармонии! Всё немедленно будет доложено в Москву!” И было доложено, и было запрещено петь русскую музыку где бы то ни было по всей стране. Но в тот вечер мы это уже сделали. Мы были первыми, кто исполнил программу древнерусской музыки в Советском Союзе.

После этого памятного концерта в Ленинграде мы больше не могли включать русскую музыку в наши концерты на гастролях, но все-таки делали это, исполняя отдельные произведения на бис в провинции. И постепенно к этому привыкали, и публика, и цензоры, и советская власть от этого не была разрушена. Время делало свое дело. И только в 1970 г. древнерусская музыка была санкционирована к исполнению. Мы были первыми. После нас ее начали петь многие хоровые коллективы, в том числе, Хор Свешникова и другие, и она прочно вошла в репертуар. Мадригал Волконского сделал свое дело.

Эта история началась вскоре после создания ансамбля, т.е. в середине 60-х, и кончилась только в 1970 г., когда древнерусская музыка в нашем исполнении прозвучала и в Москве, и в Ленинграде, и везде, куда нас приводила судьба.

Первые шаги ансамбля были ограничены Москвой и Ленинградом, городами, в концертных залах которых были клавесины. Это была серьезная проблема, без клавесина мы были “на приколе”, и вопрос гастролей висел в воздухе. А финансово мы просто не могли существовать без них. Нам был нужен не только клавесин, но и менеджер-администратор и что-то для оформления концертной эстрады в том театрализованном виде, в каком мы начали наше существование. Первым появился клавесин.

В Москве в то время, по счастливой удаче, учился молодой американец Джоэль Шпигельман (Joel Spiegelman). Слово “учился” здесь не совсем подходит: Джоэль скорее проходил стажировку в Гнесинском институте. Его музыкальные занятия началась в Америке за несколько лет до приезда в Союз. Как это принято в западном мире, он учился композиции, игре на фортепиано и дирижированию на музыкальных факультетах разных университетов и школ: Йельском университете (Yele), университете Буффало, брал частные уроки у Нади Буланже и т.п. В Москве и Ленинграде он заинтересовался композиторами советского авангарда, и этот интерес привел Джоэля к знакомству с Волконским. Интересный факт связи Джоэля с школой русского авангарда: в 1967 г. он был приглашен Леонардом