Еретики. Как церковные распри создали мир, в котором мы живем - Сергей Ходнев

Тот, на кого можно поднять оружие, — это тиран. А тиран, если как следует вчитаться в того же падре де Мариану, — это тот, кто беззаконно отнимает у людей собственность, изгоняет лучших, не желает слушать мудрых советов, лишает людей свободы слова и собраний, безнравственно тратит государственные финансы. И обременяет народ податями без его согласия. Иными словами, есть ужасные дела давно минувших дней — зверские убийства, предотвращенные или нет, правомерные или нет (Генрих Наваррский уж верно не выглядит извергом рода человеческого), кровавые брызги, застенки, вопли жертв на эшафоте. И есть как будто бы в другой вселенной прописанная стерильная конституционная рутина. Но на самом-то деле разве большое расстояние между точкой А и точкой В? Ну шаг. В масштабе 500 лет уж точно.

Все это направление мысли, побудившее Равальяка взяться за нож в видах защиты истинной веры, старалось опираться на старые, освященные традицией максимы из Писания, истории, обычного права. Но привело к таким вещам, которые были против всех обычаев. Исчез мистический блеск вокруг самого звания монарха, мерилом легитимности власти стало, вместо правильно совершенного венчания на царство, благо народа и государства. Через несколько десятилетий идеи монархомахов и особенно де Марианы можно различить в строках «Левиафана» Гоббса, еще позже у Локка, ну а в следующем столетии, конечно, у Руссо в трактате «Об общественном договоре» (Du contrat social). Хотя ни штурмовавшие Бастилию буржуа, ни американцы 1773 года, скандировавшие «no taxation without representation»{8}, небось, и не помнили, что их лозунги можно возвести к самым черным временам религиозной вражды.

1615. Генрих Шютц: создатель протестантского барокко

Почему лютеранство взялось соперничать с папизмом в музыкальном великолепии

…Когда учитель мой умер в Венеции, я проводил его в последний путь… Он оставил мне на память в знак своего чрезвычайного расположения свой перстень, который вручил мне его духовник, августинец из того монастыря, где когда-то останавливался д-р Лютер.

Из письма Генриха Шютца Иоганну Георгу I, 1651[104]

Генрих Шютц. Одна из центральных фигур европейского музыкального барокко, величайший немецкий композитор XVII века. Учился в Италии у Джованни Габриели, а в дальнейшем, вероятно, у Клаудио Монтеверди. На посту капельмейстера в Дрездене работал практически во всех жанрах, существовавших тогда в музыкальной практике, духовных и светских (мадригалы, опера, балет), но церковная музыка в его сохранившемся наследии преобладает. Балет Шютца «Орфей и Эвридика» (музыка утрачена), возможно, был исполнен при дворе царя Алексея Михайловича в 1673 году.

Он мог бы стать доктором обоих прав, важным богословом, автором толстых книг с длинными названиями, с которых, может статься, специалисты изредка стряхивали бы пыль и поныне. Чем не будущее для сына выбившегося в люди саксонского трактирщика? И всего-то было достаточно каприза владетельной особы, чтобы обеспечить юному Генриху Шютцу совсем другую будущность. В 1609 году Мориц, ландграф Гессен-Кассельский, внезапно вспомнил мальчишку, который пел когда-то в его часовне, вызвал его с марбургской университетской скамьи, выписал щедрую стипендию в 200 талеров ежегодно и услал в Венецию — учиться композиции у великого Джованни Габриели. Родители кручинились и сердились — ну что за баловство, но делать было нечего. После трех лет в Венеции Шютц с успехом служил при ландграфе, но потом, когда расточительный Мориц, промотав всю казну, был вынужден сократить расходы, перспективного композитора переманил патрон побогаче — саксонский курфюрст Иоганн Георг I. В Дрездене Шютц и проработал капельмейстером до самой своей смерти в 1672 году.

С одной стороны, это вроде бы столь знакомая по ситуации многих центров власти того времени история: правитель держит при себе большого музыканта ровно для того, чтобы придать дополнительный блеск своему двору. Так было в Европе раннего Нового времени везде и всюду — от композиторов-фламандцев, работавших во Флоренции при Лоренцо Великолепном, до Моцарта, который с известными оговорками, но все-таки имел статус придворного музыканта. Конфессиональная принадлежность тут особой роли не играла, как не слишком значима она была и для монарших художественных вкусов; Фридрих Великий, номинально чадо реформатской церкви, строил дворцы и заказывал оперы, которые вполне могли соответствовать вкусам его католических коллег, то же можно сказать и о наших православных самодержицах XVIII века. Ну а курфюрсты Саксонии задолго до Фридриха Августа I, перешедшего в 1697 году из лютеранства в католичество ради того, чтобы стать королем Польши Августом II, знали толк во всех оттенках придворного великолепия — в том числе и музыкального.

С другой стороны, светская музыка Шютца известна в куда меньшей степени, чем его «История Рождества» и «История Воскресения», чем его пассионы, чем «Псалмы Давида» и «Маленькие духовные концерты». Он музыкант той эпохи, когда слова «придворный капельмейстер» сохраняли вполне буквальный смысл — не просто распорядитель музыкальных дел вообще, а поставщик и главный исполнитель музыки для домовой церкви монарха. И это как будто бы вполне сочетается с вышесказанным: раз уж с легкой руки Лютера курфюрсты стали не только светскими, но и церковными правителями, то богослужебная пышность — логичная часть их репрезентации.

И это правда — только нужно понять, как вообще протестантизм XVI–XVII веков мыслил саму свою потребность в музыке. Потому что о музыкальных вопросах на самом деле во время Реформации спорили вряд ли намного меньше, чем об устройстве церкви или доктрине искупления.

Говоря коротко, церковную музыку тоже требовалось реформировать: ее состояние на момент 1517 года многими воспринималось как такой же цветник вопиющих злоупотреблений, как торговля индульгенциями или распущенность высшего духовенства. Это нам сейчас кажется, что полифоническое искусство, доведенное до самой возвышенной изощренности в мессах и мотетах композиторов франко-фламандской школы, — нечто настолько одухотворенное, что какие же могут быть упреки. Для многих полемистов того времени, напротив, эта музыка была слишком светской, позабывшей то место и ту роль, которую ей в богослужении указывало благочестие. Они бранились по поводу того, что композиторы сплошь и рядом