Эстетическая теория - Теодор В. Адорно

А после еды мы споем,

После еды мы попрыгаем

И станцуем:

Быстрей, быстрей!

Может, и моя старая кошка станцует с нами [174].

Насмешка ребенка, звучащая в словах «Может, и моя старая кошка станцует с нами», если ее расценивать исключительно как насмешку, а не непроизвольно созданную под наплывом дружелюбного чувства картину общего танца, исполняемого ребенком, кошкой и мышью, причем оба животных танцуют на задних лапах, не является, хотя она и присутствует в стихотворении, его последним словом. Сводить стихотворение к насмешке – значит не замечать в нем социального содержания. Безоценочный рефлекс языка, направленный на отвратительный, усвоенный обществом ритуал, выходит за его рамки, в то же время тем не менее подчиняясь ему, вписываясь в его схему. Жест, указывающий на то, что иначе и быть не может, выражает жалобу на сложившуюся ситуацию как на нечто само собой разумеющееся, когда наглухо закрытая, не имеющая никаких просветов или прорех имманентность ритуала вершит свой суд над ним. Только благодаря сохранению оценочных моментов искусство способно судить и выносить приговоры; в этом его защита от откровенного натурализма. Форма, которая превращает стихи в отголосок мифологического изречения, уничтожает принципы. Эхо примиряет. Такие процессы, происходящие внутри произведений искусства, делают их поистине явлением самим по себе бесконечным. Дело не в том, что они лишены значений, чем они и отличаются от сигнификативного языка, а в том, что те значения, которые изменились в процессе абсорбции, снижаются до уровня случайного, акцидентального. Движения, в ходе которых это происходит, конкретно заданы каждым эстетическим произведением.

Загадка, письмо, интерпретация

Наряду с загадками произведениям искусства присуща двойственность, дихотомия определенного и неопределенного. Это знаки вопроса, однозначность которых не определяется даже посредством синтеза. Тем не менее структура их настолько ясна и отчетлива, что предписывает переход туда, где прекращается воздействие произведений искусства. Как это и свойственно загадкам, ответ здесь замалчивается, и дать его заставляет структура. Этому служит имманентная логика, то, что в произведении подчиняется законам и нормам, – это и есть теодицея целенаправленного и целесообразного понятия в искусстве. Целью произведений искусства является определенность неопределенного. Произведения целесообразны сами по себе, не имея никакой позитивной цели за пределами их структуры; их целенаправленность, однако, утверждается как формула ответа на загадку. Благодаря своей организации произведения становятся больше самих себя. В дебатах последнего времени, особенно вокруг проблем изобразительного искусства, стало значимым понятие ecriture [175], появившееся, думается, под влиянием рисунков Клее, напоминающих нацарапанные письмена. Эта категория модерна бросает, словно прожектор, свет на прошлое; все произведения – это письмена, и не только те из них, которые выступают в форме письма, как, например, произведения иероглифического типа, код к которым утрачен и содержание которых формируется именно в силу этой утраты. Языки порождают произведения искусства только в качестве письма. Ни одно произведение не является суждением, но всё же каждое содержит в себе моменты, принадлежащие суждению, такие как правильно и ложно, истинно и неистинно. Но сохраняемый в тайне определенный ответ произведений искусства открывается не сразу, как новая непосредственность, интерпретация, а только в результате всех опосредований, связанных как с видом произведений искусства, с их жанровой спецификой, так и с мышлением, с философией. Загадочность произведений искусства долговечнее их интерпретации, добивающейся от них ясного ответа. Если загадочный характер произведений искусства не локализуется в сведениях, полученных о них, в эстетическом понимании, если он обнаруживается только на расстоянии, то опыт, погружающийся в произведения искусства, за что и вознаграждается очевидностью обретенных фактов, делает следующий вывод относительно загадочности – то многозначное, что «проглочено» искусством, может быть истолковано однозначно и соответственно понято. Ведь имманентное познание произведений искусства действительно, как писал об этом Кант, необходимо и должно быть прозрачным до самых утонченных и прихотливых своих ответвлений. Музыкант, понимающий текст исполняемой им нотной записи, передает все его тончайшие нюансы и тем не менее в известном смысле слова не знает, что же такое он играет; с актером происходит то же самое, и именно в этом наиболее ярко проявляется миметическая способность практики художественного изображения как подражания образцу действий, избранному изображаемым; она является воплощением понимания «по эту сторону» загадочного характера. Но как только опыт, накопленный в процессе постижения произведений искусства, уменьшается хоть на йоту, произведения тут же выставляют на всеобщее обозрение свою загадку, ухмыляясь и корча насмешливые гримасы. Опыту постижения произведений искусства постоянно угрожает их загадочный характер. Когда в процессе обретения этого опыта загадочный характер произведений совершенно исчезает и исследователь полагает, будто он совершенно постиг суть изучаемого предмета, загадка внезапно вновь открывает глаза; в этом и заключается серьезность произведений искусства, откровенно глядящая из архаических скульптур и прикрываемая в традиционном искусстве его привычным, общепринятым языком, достигая со временем степени тотального отчуждения.

Интерпретация как подражание

Если имманентный произведениям искусства процесс, поднимающийся над смыслом всех частных моментов, конституирует загадку, то он же и смягчает ее остроту, как только произведение перестает восприниматься как четко фиксируемое явление, становящееся затем объектом ложных толкований, а вновь воспроизводится в своей собственной объективной конституции. В постановках, не делающих этого, не интерпретирующих произведения в вышеуказанном смысле, глубинная сущность произведений, их «само по себе», на службу которого якобы и поставлена эта аскеза, становится добычей своей немоты; всякое неинтерпретирующее исполнение лишено смысла. Если некоторые виды искусства, драма и до известной степени музыка, требуют, чтобы их сыграли, интерпретировали их с тем, чтобы они стали тем, что они есть, – норма, пренебречь которой не может человек, чувствующий себя в театре, на подиуме как дома и знающий качественные различия между исполнением и тем, что требуют тексты и партитуры, – то они, собственно, лишь реализуют образ и способ существования каждого произведения искусства, в том числе и в тех случаях, когда оно не хочет быть исполненным, не хочет стать повторением самого себя. Произведения искусства – это верность самому себе (Sichselbstgleichheit), освобожденная от насилия тождественности (Identitatszwang). Тезис перипатетиков, согласно которому только равное может познать равное, тезис, который прогрессирующая рациональность ликвидировала, не оставив его даже в качестве предельного параметра, отделяет художественное познание от познания понятийного – сущностно миметическое ожидает и миметического образа действий. Если произведение искусства не подражает ничему, кроме самого себя, то его в состоянии понять лишь тот, кто подражает ему. Только так следует рассматривать драматические или музыкальные тексты, а не как воплощение указаний для исполнителей: сгустившиеся подобия произведений как бы они сами, и в этом смысле они конститутивны, хотя всегда