Эстетическая теория - Теодор В. Адорно

формальному закону, не претерпев коренных изменений, то в этом мимесис, свойственный искусству, перепоручал свои задачи, вплоть до техники монтажа, своему антиподу, своей противоположности. К этому искусство принуждает социальная реальность. Находясь в оппозиции к обществу, искусство всё же не может установить связь ни с одной находящейся вне его сферы точкой зрения, позицией или мнением; оппозиция удается ему исключительно благодаря отождествлению с тем, против чего оно восстает. В этом уже заключалась суть бодлеровского сатанизма, далеко выходящего за рамки критики современной ему буржуазной морали, которая, будучи превзойдена реальностью, стала детски глуповатой. Стремясь непосредственно восстать против плотной сети реальности, искусство всё больше запутывается в ней, поэтому оно должно, как показывает пример последней пьесы Беккета, устранить из себя природу, к которой адресуется, или же нападать на нее. Единственная еще возможная для него parti pris [181] – это parti pris для смерти, одновременно критическая и метафизическая. Произведения искусства рождаются из вещного мира благодаря их предварительно сформированному материалу и технике их создания; в них нет ничего, что не принадлежало бы им, и ничего, что не было бы выхвачено из вещного мира ценой смерти. Лишь в силу своей гибельной, грозящей смертью природы, произведения искусства принимают участие в процессе примирения с миром. Но при этом они всё же по-прежнему целиком подчиняются мифу. В этом и заключается египетское начало, присущее всякому произведению искусства. Стремясь продлить бренное существование – жизнь, – спасти ее от смерти, произведения умерщвляют ее. Совершенно правы те, кто ищет примиряющее начало произведений искусства в их единстве и целостности, в том, что они, по античному выражению, исцеляют раны тем самым копьем, которое нанесло их. Когда разум, способствующий созданию единства и целостности в произведениях искусства, в то самое время, когда он еще подразумевает распад, отказывается от вмешательства в реальную действительность, от реального господства, он обретает некую невиновность, хотя в величайших произведениях, порожденных эстетической целостностью, еще слышится эхо насилия со стороны общества; но в результате этого отказа дух также становится виновным. Акт, в ходе которого миметическое и диффузное в произведении искусства связывается и ставится «по стойке смирно», причиняет аморфной природе не только зло. Эстетический образ является не только протестом против охватывающего искусство страха перед угрозой растворения в хаотическом. Эстетическое единство многообразного проявляется в таком виде, словно оно не применяло насилия в отношении этого многообразия, а само объясняется им. В результате этого единство, сегодня, как и всегда, реально раздваивающееся, приводит к примирению. Разрушительное насилие мифа ослабевает в произведениях искусства, в их особенном характере того повторения, которое совершает миф в реальности и которое «цитирует» произведение искусства, выделяя его из общего ряда при ближайшем рассмотрении. В произведениях искусства дух уже не является старым врагом природы. Он смягчается и становится умиротворяющим. Искусство не означает, как это заявлено в прописях классицизма, примирения, умиротворения – таков его образ действий, линия поведения, приводящая к осознанию неидентичного. Дух не идентифицирует неидентичное, он сам идентифицируется посредством него. Вследствие того что искусство действует в соответствии с собственной идентичностью с самим собой, оно становится тождественным неидентичному – такова современная ступень развития его миметической сущности. Примирение как образ действия произведений искусства в наши дни осуществляется как раз там, где искусство отрекается от идеи примирения, в произведениях, форма которых повелевает им быть неумолимо безжалостными. Но условием такого непримиримого примирения в сфере формы является нереальность искусства. Она перманентно угрожает ему идеологией. Ни искусство не опускается до уровня идеологии, ни идеология не является вердиктом, отлучающим любое искусство от какой бы то ни было истины. В самой своей истине, в примирении, которое отвергает эмпирическую реальность, искусство является соучастником идеологии, ложно утверждая, будто примирение уже состоялось. По своей априорной сущности, если угодно, по самой своей идее произведения искусства вовлекаются в контекст виновности. И если любое удавшееся произведение трансцендирует этот контекст, оно вынуждено поплатиться за это, почему его язык и хочет снова вернуться к молчанию, – это, по выражению Беккета, является а desecration of silence [182].

Метексис мрачного

Искусство хочет того, чего еще не было, но всё, чем оно является, уже было. Оно не в состоянии перепрыгнуть тень былого. Но то, чего еще не было, является чувственно-наглядным, конкретным. Самые глубокие корни номинализма идеологии обнаруживаются в том, что он трактует конкретно-наглядное как данность, безусловно и несомненно налично существующее, обманывая и себя, и человечество, пытаясь утверждать, будто ход мирового развития препятствует той мирно-доброжелательной определенности сущего, которая лишь узурпируется понятием данности и терпит поражение от абстрактности. Иначе как негативным конкретное вряд ли могут назвать и сами произведения искусства. Только благодаря уникальной неповторимости своей собственной экзистенции, посредством лишь такой своей специфической особенности, как содержание, произведения искусства на время приостанавливают действие эмпирической реальности как абстрактного и универсально функционального контекста. Любое произведение искусства является утопией, если оно посредством своей формы предвосхищает то, чем оно в конце концов станет, сталкиваясь при этом с требованием развеять исходящее от субъекта очарование самобытия. Ни одно произведение искусства не может перепоручить своих задач другому произведению. Это оправдывает неизбежность чувственного момента в произведениях искусства – в нем воплощены их Здесь и Сейчас и сохраняется, несмотря на всё опосредование, некоторая самостоятельность; наивное сознание, постоянно цепляющееся за этот момент, далеко не всегда ложно. Однако незаменимость берет на себя функцию, состоящую в том, чтобы упрочить веру в то, что она не является универсальной. Кроме того, произведение искусства должно поглотить своего самого страшного, смертельного врага, заменимость, вместо того чтобы ускользнуть в сферу конкретного, посредством собственной конкретики представить тотальный контекст абстракции и тем самым противостоять ему. Повторения, встречающиеся в новых высокохудожественных произведениях искусства, не всегда уживаются с архаической тягой к повторениям. Порой они выступают с обвинениями в ее адрес, становясь тем самым на сторону того, что Хааг назвал неповторимым; наиболее совершенную модель такой позиции представляет собой «Игра» («Play») Беккета с дурной бесконечностью ее репризы. Черно-серый колорит нового искусства, его аскеза в отношении цвета является негативным апофеозом красочности. Когда в чрезвычайно увлекательных автобиографических главах книги Сельмы Лагерлёф «Morbacka»* чучело никогда невиданной райской птицы приносит парализованному ребенку исцеление, воздействие этой зримой утопии незабываемым образом сказывается на читателе, навсегда врезавшись ему в память, но повторить ее, создать что-либо подобное ей еще раз невозможно, «наместником» ее становится тьма. Но поскольку утопия, создаваемая искусством, то, что еще не стало реально существующим, скрыта от его взора словно черным занавесом, искусство, благодаря всему своему опосредованию, остается воспоминанием, воспоминанием о возможном, противостоящем реальному,