Бетховен и русские меценаты - Лариса Валентиновна Кириллина

Как мне довелось убедиться, имя Бетховена вообще почему-то отсутствует в официальных документах, связанных с поездкой Елизаветы Алексеевны и Александра I в Вену. Это тоже выглядит загадочно, притом что в частных бумагах императрицы Бетховен упоминается как минимум дважды (в письме к матери и в сохраненной выписке из Rigasche Zeitung о подарке в 200 червонных). Думается, что и Андрей Кириллович Разумовский должен был замолвить перед нею слово за композитора, которого он, по мнению полицейского осведомителя, «боготворил». Скорее всего, даже не восхищаясь музыкой Бетховена, Елизавета Алексеевна могла проникнуться заинтересованным участием к его личности и к его исключительной судьбе, о которой, безусловно, была осведомлена. Разумовский вряд ли мог умолчать об известных ему обстоятельствах жизни Бетховена: его трагической глухоте, одиночестве, непонимании окружающих, шатком материальном положении, гордом и независимом нраве.

В архиве кабинета императрицы имеются документы, вроде бы не относящиеся к нашей теме, однако косвенно проливающие свет на возможные причины интереса Елизаветы Алексеевны к личности Бетховена. В Вене имелся Приют для глухонемых (до сих пор это отражено в названии переулка и станции метро Taubstummengasse). Во время своего пребывания в Вене императрица вместе с сестрами Александра I, Марией и Екатериной, посетила приют и познакомилась с одним из воспитанников, талантливым юным художником Алоизом Карнером. Он был сиротой, но происходил из Вильно (Вильнюса), который тогда относился к Российской империи, – стало быть, Карнер считался российским подданным. После визита в приют последовали два распоряжения императрицы к Александру Михайловичу Римскому-Корсакову, который с 1812 года занимал пост литовского военного губернатора: «О понуждении кого следует к уплате денег за воспитание глухонемого сына виленского купца Карнера, обучавшегося в Вене» (письмо от 15 (27) ноября 1814 года) и «О доставлении посланнику нашему графу Стакельбергу сведений о вышеупомянутом глухонемом купеческом сыне Карнере» (от 16 (28) ноября того же года), копии обоих писем тотчас были направлены российскому послу в Вене графу Штакельбергу[436]. Императрица отнюдь не забыла об этом вроде бы частном деле среди гала-мероприятий Венского конгресса. 22 февраля 1815 года она вновь обратилась к А. М. Римскому-Корсакову, сообщая ему дополнительные сведения о Карнере[437]. Помимо Карнера, в приюте воспитывался и другой одаренный художник, причем родом из Москвы, Карл фон Гампельн. Счастливое окончание этой истории описывалось в Wiener Zeitung от 29 мая 1815 года, с конкретными цифрами денежных сумм:

Российской императрицей были особливо отличены два выдающихся питомца, Карл фон Гампельн, из Москвы, и Алоиз Карнер, родом из Вильны. Первый получил от Его Величества Российского Императора 1500 гульденов венской валютой для завершения его дальнейшего обучения в Вене в Академии художеств. Через год ему предстоит отправиться за счет Императора в Петербург, дабы показать свою искусность и получить подобающее ему место. Ее Величество Российская Императрица вознаградила его за представленные им художественные работы 100 дукатами, а Ее Императорское Высочество Госпожа Герцогиня Ольденбургская (Екатерина Павловна. – Л. К.) – 300 гульденами в венской валюте. Госпожа Ее Императорское Высочество наследная принцесса Веймарская (Мария Павловна) милостиво разрешили Гампельну посвятить ей последние достохвальные гравюры оного и вознаградили его 200 флоринами в венской валюте. Другой воспитанник, Алоиз Карнер, написал под руководством знаменитого художника Лампи портрет Ее Императорского Величества Российской Императрицы, преподнесенный через графа фон Дитрихштейна. Ее Величество милостивейше приняла этот удачно получившийся портрет и вознаградила юного художника 100 дукатами[438].

Дальнейшие судьбы этих художников сложились по-разному. Карл Карлович Гампельн (1794–1880-е) в 1817 году приехал в Россию и стал довольно известным портретистом и графиком. Карнер, очевидно, прожил недолго, последние сведения о нем относятся к 1831 году. Портрет императрицы, выполненный под руководством Лампи, вероятно, не сохранился, но вряд ли он писался с натуры – скорее, образцом послужило какое-то уже известное изображение Елизаветы Алексеевны. Поскольку из Вены императрица отправилась в 1815 году в Мюнхен, а затем в Брухзаль, портрет мог затеряться где-то по пути.

В этой поучительной истории нам интересны три момента. Сами суммы, подаренные императрицей и великими княгинями юным художникам, посредническая роль графа Дитрихштейна (о ней уже говорилось выше) и ярко выраженное неравнодушие Елизаветы Алексеевны как к обоим глухонемым художникам, так и в особенности к Карнеру, который был сиротой. Сами факты говорят о том, что ею двигали сугубо человеческие побуждения, независимо от того, насколько действительно был хорош портрет, написанный Карнером.

Если императрица действительно встречалась с Бетховеном лично, пусть кратко и формально, она имела возможность убедиться в том, что композитор, руководивший на ее глазах огромным оркестром «Битвы при Виттории», уже очень плохо слышит человеческую речь и вынужден пользоваться устрашающими на вид слуховыми трубками, которые сделал для него Мельцель. Вероятно, личность Бетховена обсуждали также в разговорах Елизаветы Алексеевны с великой княгиней Марией Павловной, которая, как мы помним, была инициатором посещения «Фиделио» и непременно желала присутствовать на концерте 29 ноября. Денежный дар императрицы обязан был в несколько раз превосходить дары от великих княгинь, а их щедрость в целом свидетельствовала о внимании жены и сестер Александра I к людям искусства, будь то юные художники или знаменитые музыканты.

Бетховен пишет императору

Казалось бы, после отъезда из Вены русской императорской четы отношения Бетховена с семьей Романовых должны были оборваться: поводов для их развития уже не существовало. Но продолжение все-таки последовало.

В 1823 году Бетховен завершил четырехлетнюю работу над Торжественной мессой, которую сам неоднократно называл своим лучшим, самым крупным и самым удачным произведением[439]. В Вене у этого шедевра не имелось никаких перспектив на издание и исполнение. С точки зрения рядовых издателей-коммерсантов, печатать огромную по объему партитуру чрезвычайно трудного сочинения было совершенно нерентабельно. Бетховен, в свою очередь, не был готов доверить любимое детище первому попавшемуся дельцу и вел неспешные переговоры сразу с несколькими фирмами, долгое время не оказывая никому предпочтения.

Исполнить же мессу в Австрии оказалось крайне проблематично: в рамки обычного церковного богослужения, даже праздничного, Торжественная месса совершенно не укладывалась. Вдобавок месса требовала большого оркестра, сильного хора и певцов-солистов высокого уровня. При этом австрийские законы категорически запрещали исполнять произведения на священные литургические тексты вне храма, то есть в помещении театра или концертного зала. В протестантских странах ситуация была иной, но там практиковалось концертное исполнение католических церковных произведений с текстами в свободном немецком переводе, так что месса или реквием превращались в подобие оратории. Бетховен нисколько не возражал против этой практики (его первая Месса ор. 86 звучала и издавалась в Германии именно таким