Эстетическая теория - Теодор В. Адорно

произведениях искусства, в том числе и самые возвышенные и утонченные явления, приковано к наличному бытию, к сущему, которому они всячески противостоят и сопротивляются, фантазию нельзя рассматривать как ничего не стоящее качество, как способность избежать сущее, утверждая несуществующее так, будто оно существует в действительности. Фантазия как раз ставит всё то, что произведения искусства поглощают из сущего, в ситуации, благодаря которым произведения становятся «другим» сущего, даже если это происходит только путем его определенного отрицания. Когда пытаются в фантастической фикции увидеть всего лишь какой-то несуществующий объект, как окрестила это явление теория познания, то не удается обнаружить ничего, что в своих элементах и даже моментах своего контекста нельзя было бы свести к какому-либо сущему. Лишь под властью тотальной эмпирии является то, что качественно противопоставляет себя ей, но в свою очередь является не чем иным, как сущим второго порядка, создаваемым по образцу сущего первого порядка. Только пройдя через сущее, искусство трансцендирует к не-сущему; в противном случае оно становится беспомощной проекцией того, что и без того существует. В соответствии с этим фантазия в произведениях искусства ни в коем случае не ограничивается внезапным ви´дением. В той же степени, в какой искусство трудно представить себе без спонтанности, столь же мало спонтанность, это ближайшее к creatio ex nihilo явление, является альфой и омегой искусства. В художественной фантазии вполне могут засверкать искры конкретики, особенно у художников, творческий процесс которых идет снизу вверх. Но точно так же фантазия действует в измерении, которое люди предубежденные расценивают как абстрактное, в почти пустом, ничем не заполненном контуре, который впоследствии в результате «работы», вследствие этого предубеждения становится противоположностью фантазии, заполняется и выполняет все данные ранее обещания. И специфически технологическая фантазия впервые появилась вовсе не сегодня – она существовала уже в композиционной манере адажио шубертовского скрипичного квинтета, в игре света в картинах Тёрнера, изображающих морские пейзажи. Фантазия также в существенной степени представляет собой неограниченный спектр возможностей художественных решений – возможностей, которые кристаллизуются в структуре произведения искусства. Она состоит не только в том, что внезапно является перед внутренним взором художника одновременно и как сущее, как данность, и как остаток этой данности, но и в гораздо большей степени, может быть, в изменении этой данности. Гармонический вариант главной темы в коде первой части «Аппассионаты», с катастрофическим воздействием уменьшенного септаккорда, – в неменьшей степени плод фантазии, чем тема трезвучия в зловеще звучащей фразе, открывающей эту часть сонаты; генетически нельзя исключить, что этот, определяющий всё целое, вариант возник в результате внезапного озарения, неожиданно пришедшей на ум идеи, и тема в своей первоначальной форме, как бы оказывая обратное воздействие, явилась развитием этой идеи. Неменьшим достижением фантазии является то, что в последующих частях «Героической симфонии» тема первой части, развивающаяся широко и подробно, сжимается до лапидарно звучащих гармонических фрагментов, словно у композитора уже не хватает времени для ее более детальной проработки. С растущим преобладанием конструкции субстанциальность (существенность) отдельных озарений должна была уменьшиться. Насколько тесно работа и фантазия связаны друг с другом – разрыв между ними всегда является показателем творческой неудачи, – говорит опыт художников, знающих, что фантазия – явление вполне управляемое, позволяющее командовать собой. Они ощущают произвольное, сознательное стремление к непроизвольному как то, что отделяет их от дилетантства. И в субъективном плане – как в сфере эстетической, так и в области познания – непосредственность и передаваемое непрямым путем, через ряд промежуточных звеньев, связаны друг с другом. Искусство – не генетически, не по своей природе, а по своим свойствам – представляет собой ярчайший аргумент против гносеологического разделения чувства и рассудка. Рефлексия в высшей степени способна прибегать к фантазии – определенное сознание того, в чем нуждается произведение искусства в том или ином месте, вовлекает фантазию в процесс творчества. Мысль о том, что сознание убивает, в искусстве, которое должно было бы быть главным свидетелем, подтверждающим это обвинение, является таким же идиотским клише, как и во всех остальных областях. Даже свойственный рефлексии анализ, разлагающий исследуемый предмет на составные части, ее критический момент, становится в качестве самосознания произведения искусства плодотворным, отсекая или модифицируя всё недостаточное, несформированное, негармоничное. Наоборот, категория эстетической глупости имеет своим fundamentum in re [221] нехватку в произведениях имманентной рефлексии, что проявляется, скажем, в тупоумии, с каким произведения повторяют один и тот же мотив или тему. Плохую службу служит произведениям искусства та рефлексия, которая управляет ими извне, осуществляя насилие над ними, но когда произведения сами знают, куда им идти и что им делать, то в субъективном плане осуществить эти намерения невозможно иначе, как с помощью рефлексии, причем сила, позволяющая реализовать эти устремления, проявляется спонтанно. Если учесть, что всякое произведение искусства содержит определенный – может быть, и противоречивый – комплекс проблем, то из этого контекста можно вывести не самое плохое определение фантазии. Как способность находить в произведении искусства различные подходы и решения, фантазия вправе называться дифференциалом свободы в рамках детерминированности.

Объективность и овеществление

Объективность произведений искусства в столь же малой степени является «остаточным» понятием, целиком принадлежащим к прошлому, как и их истина. Неоклассицизм потерпел крах из-за того, что он полагал достичь желаемого образа объективности, который представал перед ним в прошлых, казавшихся обязательными стилях, путем абстрактного отрицания субъекта в произведении в рамках субъективно предписанной и осуществляемой процедуры, а также создания образа бессубъектной самой по себе данности, в которой субъект, который больше не может быть устранен никаким актом воли, становится различимым только по совершенным им промахам. Ограничения с помощью строгих мер, подражающие давно оставшимся в прошлом гетерономным формам, подчиняются именно субъективному произволу, который они стремятся обуздать. Валери лишь набрасывает контур проблемы, но не решает ее. Форма, являющаяся только результатом отбора и установления, которую временами защищает сам Валери, так же случайна, как и презираемое им хаотическое, «живое». Сегодня невозможно разрешить апорию искусства, «вылечить» его от нее посредством намеренных ссылок на авторитеты. Ситуация, в которой не оставляющий своих жестких позиций номинализм может без насилия достичь такого, например, явления, как объективность формы, остается открытой; умышленно создаваемая закрытость препятствует осуществлению этого. Данная тенденция совпала по времени с развитием такого политического явления, как фашизм, идеология которого, выдавая желаемое за действительное, утверждала, будто приход времени, когда субъекты освободятся от нужды и неуверенности в завтрашнем дне, от которых они страдали в эпоху позднего либерализма, необходимо связывать с надеждой на отречение от субъекта. Такое отречение действительно произошло по велению более могущественных субъектов. Рассматриваемый нами субъект, при всей его ущербности и слабости, не