Эстетическая теория - Теодор В. Адорно

к другу, один стремится к другому, «хочет» его, или же один отталкивает другого. В этом-то и состоит структура высоких, исполненных честолюбивых амбиций произведений. Динамика произведений искусства – это их «говорящее» начало, посредством одухотворения они приобретают миметические черты, подчиняющиеся в первую очередь их духу. Романтическое искусство надеется «законсервировать» миметический момент, не опосредуя его формой; устами целого высказывается то, что вряд ли может высказать отдельное, единичное. Несмотря на это, романтическое искусство не может просто игнорировать необходимость объективации. Оно снижает до уровня бессвязного то, что объективно не поддается синтезу. И если оно диссоциируется в деталях, то в неменьшей степени оно склонно, в противовес своим поверхностным качествам, к абстрактно формальному. У одного из величайших композиторов, Роберта Шумана, это качество в значительной степени связано с тенденцией к распаду. Чистота, с которой его творчество выражает непримиримый антагонизм, придает ему мощь выражения и гарантирует высокий уровень художественных достоинств, высокий «ранг». Именно из-за абстрактного для-себя-бытия, присущего форме романтического произведения, оно возвращается вспять, оставляя на пути этого регресса позади себя идеалы классицизма, которые оно формалистически отвергает. Поиск взаимосвязи между целым и частью ведется тогда куда более настойчиво, разумеется сопровождаемый в ряде случаев известным разочарованием, как в отношении целого, ориентирующегося на типы, так и единичного, которое стремится приноровиться к целому. И везде упаднические формы романтизма проявляют склонность к академизму. Вот в каком аспекте выстраивается убедительная типология произведений искусства, которую трудно оспорить. Развитие одного типа идет сверху вниз, от целого к низшему, другой развивается в противоположном направлении. То, что оба типа до известной степени держатся на расстоянии друг от друга, раздельно, доказывает наличие антиномии, которая порождает их и не может быть снята ни одним из типов, а также говорит о непримиримом противоречии между единством и обособлением. Столкнувшись с этой антиномией, Бетховен не стал, вопреки практике, преобладавшей в предшествовавшем ему столетии, схематически стирать единичное из своих сочинений, а, ощущая избирательное сродство с достигшим зрелости буржуазным духом естественных наук, просто «дисквалифицировал» его, лишив прежнего места в системе эстетической классификации. Тем самым он не только интегрировал музыку в континуум становления и оградил форму от растущей угрозы пустой абстракции. Гибнущие единичные моменты переходят друг в друга, детерминируя форму самим фактом своей гибели. У Бетховена единичное одновременно и является импульсом к созданию целого, и не является им, представляя собой нечто, что появляется только в контексте целого, но само по себе имеет тенденцию быть относительной неопределенностью лишь основных отношений тональности, превращаясь в конце концов в нечто аморфное. Если достаточно внимательно послушать в высшей степени артикулированную музыку Бетховена, прочесть его партитуры, то станет ясно, что она напоминает некий континуум, представляющий ничто. Tour de force [232] любого из его великих произведений состоит в том, что в них буквально в гегелевском духе тотальность ничто определяется как тотальность бытия, только происходит всё это в русле иллюзии, как некая видимость, без претензии на обладание абсолютной истиной. Тем не менее эта видимость внушается, подается слушателю благодаря имманентной логичности и убедительности, по меньшей мере как содержание высшего порядка. Момент природы представляют два полюса – скрытно диффузное, неуловимое начало и очаровывающая, пленяющая, подчиняющая себе мощь насилия, заставляющая это неуловимое, диффузное соединиться в нечто. Демону, каким является авторский субъект композитора, который выковывает целые музыкальные блоки и мечет их, противостоит неразличимая масса мельчайших частиц, на которые распадается любая из его частей, которая в конечном итоге представляет собой уже вовсе не материал, а голую систему связей основных взаимоотношений тональности. Но произведения искусства парадоксальны еще и постольку, поскольку даже их диалектика не носит буквального характера, в отличие от истории, их тайной модели. В понятии артефакта эта диалектика воспроизводит себя в существующих произведениях, являющихся противоположностью процесса, которым произведения одновременно являются, – такова парадигма иллюзорного момента искусства. Творчество Бетховена позволяет сделать вывод, что все аутентичные, подлинные произведения представляют собой tour de force, – некоторые художники позднебуржуазной эры, такие как Равель, Валери, признавали это своей задачей. Так понятие артиста возвращается в родные пенаты. Фокус, трюк, кунштюк является не праформой искусства и не аберрацией или искажением, а его тайной, которую искусство замалчивает, чтобы в конце концов раскрыть. Провокационная фраза Томаса Манна об искусстве как о шутке (Jux) высокого класса подразумевает именно это. И технологический и эстетический анализы обогатятся, если уловят наличие tour de force в произведениях. На самом высоком формальном уровне повторяется презренное цирковое действо; цель его – преодолеть силу тяжести; и явная абсурдность цирка – к чему всё это напряжение, все эти усилия? – вопрос этот, собственно, относится уже к загадочной природе эстетической сферы. Всё это актуализируется в вопросах художественной интерпретации. Правильно сыграть драму или исполнить музыкальную пьесу – значит правильно сформулировать ее как проблему, осознав противоречивые, несовместимые друг с другом требования, которые произведение ставит перед исполнителем. Задача верной передачи принципиально неисчерпаема.

Единство и многое

Противостоя эмпирии, каждое произведение искусства как бы программно утверждает свое единство. То, что прошло через дух, определяется как единое в борьбе с дурной природностью случайного и хаотичного. Единство не только носит формальный характер, оно больше формы – с его помощью произведения искусства вырываются из смертной сутолоки бессмысленных конфликтов. Единство произведений искусства – это их граница (цезура) на пути к мифу. В силу своего имманентного определения произведения добиваются для себя такого единства, которое отмечено печатью рационального познания эмпирических предметов, – единство вырастает из своих собственных элементов, из многого, они не «выпалывают» миф наподобие культиватора, а смягчают, умиротворяют его. Такие выражения, как «художник понял необходимость выстроить фигуры той или иной сцены в гармоничное единство» или «в одной из прелюдий Баха в нужное время и в нужном месте орган делает счастливый пассаж» – даже Гёте порой не брезговал формулировками такого рода, – отдают чем-то устарело провинциальным, ибо они отстают от понятия имманентного единства, ну и, конечно, признают наличие излишка произвола в каждом произведении. Они восхваляют недостатки бесчисленного количества произведений, хотя и не носящие конститутивного характера. Материальное единство произведений искусства в тем большей степени является иллюзорным, в чем большей мере их формы и моменты обладают своим местом (разделены) и не вытекают непосредственно из структуры отдельного произведения. Сопротивление, оказываемое новым искусством имманентной видимости, его упорное отстаивание реального единства нереального обладает одной особенностью – оно уже не терпит всеобщего как бессознательную непосредственность. Однако тот факт, что единство возникает не из одних единичных импульсов произведений, обусловлен не только степенью готовности этих импульсов. Видимость также обусловлена этими импульсами. Когда они,