Латиноамериканское безумие: культурная и политическая история XX века - Карлос Гранес

землю, к ногам Доктора Атля, Ороско и Сикейроса. Поэты теперь ползали по городам. Больные витальностью, они смотрели только в будущее. Они хотели действовать и участвовать в преобразовании мира. Все медленное, бюрократическое и процессуальное стало казаться им устаревшим, пережитком ушедших времен, когда господствовал буржуазный восторг от умеренности и скупых парламентских процедур. Мир менялся, менялся прямо сейчас, он не давал передышки, он бросал вызов непреклонной и творческой молодежи, которая хотела идти в ногу со временем.

«Сердца бьются в груди мужчин, / И крик мучительный / В горле у всех: / «Живи! живи! живи! живи!» – писал гватемальский поэт Луис Кардоса-и-Арагон в 1924 году. «Кто не в будущем, того не существует, / Будущее началось вчера»[75], – добавлял он. Многие поэты не менее энергично откликнулись на ожидания нового и жажду революции, которые пришли в Латинскую Америку вместе с машинами и идеологиями, преобразовавшими Россию и Италию. В Бразилии влияние этой модерной революции оказалось значительным и ощутимым. Сан-Паулу, охваченный кофейным бумом конца XIX – начала XX века, наполнился двигателями, клапанами, большими зданиями и новыми отраслями промышленности. Город перестал быть тихой деревней и делал первые шаги к превращению в шумный космополитический мегаполис. Появился рабочий класс, который начал участвовать в политике. Появились трамваи, телефоны, автомобили и клаксоны. Как и Кардоса-и-Арагон, бразильские поэты отражали в своих произведениях ту смесь очарования и ужаса, что вызывали эти перемены. Журналист и поэт Менотти дель Пиккьа запечатлел эту амбивалентность в откровенно футуристическом стихотворении «Похвала телефону», в котором он описал это почти исчезнувшее сегодня устройство как чудовище со ртом, ухом и системой металлических нервов, вибрирующих сильнее, чем страдающая душа. «Я люблю тебя и ненавижу, я тебя желаю и от тебя бегу», – писал он[76]; то же самое происходит сегодня со мной и моим смартфоном или WhatsApp.

Футуризм появился в Бразилии очень рано, в 1912 году, благодаря поэту Освалду де Андраде, который перевел и опубликовал манифест Маринетти. Его влияние не заставило себя ждать и проявилось у молодых авторов. Так, в случае Луиса Араньи он изменил его восприятие пышного буйства тропиков. Внезапно молодой писатель увидел, как буйную природу прерывают новые металлические, геометрические, подвижные, стремительные побеги. Его «Поэма Пифагор» воссоздала мир с позиций футуристической и конструктивной эстетики. Небо она превращала в «огромную черную картину», на которой обитают «планеты-полиэдры, планеты-конусы, планеты-овоиды»[77]. Город становился новой музой, по крайней мере для поэтов, которые, покинув мундоновизм и чертоги постмодернизма, писали под ритм джаза и трамвая. Книгой, которая лучше всего выразила эти перемены в настроении и духовной жизни Бразилии, стала «Безумствующая Паулисейя» Марио де Андраде – песня любви к Сан-Паулу, возвышающая душевное расстройство и обдающая презрением к пассивности и осторожности. В его стихах политики превращались в козлов, пасущихся перед дворцом президента («Стадо»), а буржуа мутировал в человека-задницу, осторожного, медлительного и жирного даже в своем образе мышления («Ода мещанину»). Город его стихов горел своими укротителями машин, воскресной рутиной, переполненными кафе и громогласными ритмами. Сан-Паулу Марио де Андраде был арлекином, в лоскутном костюме которого сочетались различные расы, культуры и традиции: это захватывающее напряжение углубляло его радикальный динамизм и то, что Менотти дель Пиккьа назвал плодовитой жестокостью расовых столкновений.

Футуризм вдохновлял поэзию, а экспрессионизм – живопись. Литовец Лазарь Сегал приехал в Сан-Паулу в 1912 году, а в 1913-м впервые продемонстрировал резкость немецкого экспрессионизма. Эта выставка, а также проведенная в 1917 году выставка Аниты Малфатти, еще одного пионера авангарда, стали первым кличем модерности и космополитизма в Бразилии. Поэзия и искусство, музыка и архитектура обновлялись, и казалось, что атмосфера благоприятствует устройству большого события, которое объединило бы все новые виды искусства. Эта инициатива нашла свое воплощение в Неделе современного искусства, организованной в феврале 1922 года в Муниципальном театре Сан-Паулу.

В фойе театра были выставлены картины таких художников, как Малфатти, Висенте ду Регу Монтейру и Эмилиану ди Кавалканти, скульптуры еще одного пионера бразильского авангарда Виктора Брешерета, а также работы архитекторов Антониу Гарсиа Мойи и Георга Пширембеля. Уже известный композитор Эйтор Вила-Лобос давал фортепианные концерты; стихи декламировали Марио де Андраде, Мануэл Бандейра, Освалд де Андраде, Плиниу Салгаду, Сержиу Мильет, Гильермеде Алмейда и другие, а искусство обсуждали Граса Аранья, Роналд де Карвалью и Менотти дель Пиккьа. Целью этого поколения художников было похоронить предыдущую, парнасскую традицию, то, что в остальной Латинской Америке представлял собой модернизм, и изгнать классическую и гомеровскую эстетику в небытие. Они говорили, что им нужна новая поэзия, написанная кровью, электричеством и насилием. А значит – человечностью, движением и энергией бандейрантов[78].

В этом собрании поэтов поразительно было то, что одни из них ненавидели предыдущее поколение растрепанных и болезненных авторов, потому что те принадлежали прошлому, а другие – потому что все их референции были иностранными. Не все одинаково понимали новое. Хотя национализм или, по крайней мере, интерес к бразильской идентичности присутствовал в творчестве каждого, одни стремились интегрировать Бразилию в мир, а другие – очистить ее от любого иностранного влияния. Для последних возрождающей силой была не жесткость футуризма, а отчуждающее преодоление парнасства. Бразильская культура, которую они хотели основать, должна была черпать только из национальных источников; возможно, в этом они напоминали Маринетти – в его радикальном национализме, но уж точно не в его поклонении модерности. Отнюдь не проявляя слабости к клаксону или джазу, они чувствовали близость к регионалистским претензиям «Журнала Бразилии», архитектуре Виктора Дубугра и Жека Тату – персонажу из сельской этнической группы кайпира, которого выдумал Монтейру Лобату. Так же как кондитерская «Ричмонд» в Буэнос-Айресе и кафе «Виндзор» в изолированной Боготе, Неделя современного искусства объединила два совершенно разных мироощущения – одно космополитическое, другое националистическое – под знаменем новизны и возрождения. Оба задавались одним и тем же вопросом: куда должен быть направлен взгляд художника – на абстрактные горизонты космополитизма или на определенную и ощутимую радикальность земли? И, как и в Колумбии, разные ответы на этот вопрос привели к тому, что одна и та же группа друзей, веривших в новое, в итоге раскололась на коммунистов и фашистов.

Авангард со вкусом родины: креолизм Борхеса, Хирондо и Гуиральдеса

Пампа:

Я знаю, тебя терзают

Борозды, переулки и разрушительный ветер.

Поруганная страдалица, ты уже – сущая на небесах.

Не знаю, в тебе ли смерть.

Я знаю, что ты в моем сердце.

Хорхе Луис Борхес, «Горизонту предместья»[79]

Несмотря на то что Борхес пропагандировал универсалистский и космополитический авангард, под влиянием Буэнос-Айреса ультраистская программа, которую он привез из Испании, быстро сошла на нет. Действительно, поначалу они с Норой не совсем вписались в