Латиноамериканское безумие: культурная и политическая история XX века - Карлос Гранес

еще одна геометрическая фреска которого осталась лишь в проекте. Кроме того, несколько скульптур по всему кампусу установил Франсиско Нарваэс, а Матео Манауре и Паскуаль Наварро украсили фресками площадь Кубьерта. Цвет и форма были присущи всем зданиям, и самым ярким примером этого стремления к геометрической абстракции стала Центральная библиотека – огромное функционалистское сооружение, разделенное на красные блоки, которое прекрасным образом заявляло о намерениях венесуэльского модерна. Она была похожа на спроектированную О’Горманом Центральную библиотеку UNAM, с той лишь разницей, что фреска на венесуэльском здании показывала: в этой стране абстракция в культурной войне с мурализмом победила.

То, что национально-народные муралисты обвиняли абстракционистов в реакционности; в том, что они связали себя с общественными проектами режима Переса Хименеса, не имело никакого значения. Венесуэла стала страной абстракционизма и конструктивизма благодаря этим странным интимным связям, которые рождали модернизационные аппетиты десаррольизма. Как и в Бразилии, архитекторы и художники могли быть идеологически далеки от «нового национального идеала» Переса Хименеса, но им хотелось вмешиваться в общественную жизнь своими работами и проектами. И этот импульс, эта культурная и социальная легитимация абстракции легли в основу новых экспериментов, скачка вперед, который превратил конструктивизм в нечто иное – в новый стиль универсального масштаба, который покорил музеи и коллекции всего мира, не теряя при этом связи с венесуэльской пластической традицией.

В середине 1950-х годов Алехандро Отеро, Хесус Сото и Карлос Крус-Диес начали играть с движением и светом. Первый начал свою серию цветоритмов, а двое других оживили геометрическую абстракцию при помощи оптических эффектов, создав ощущение движения. Их вдохновляли Колдер, Мондриан и Альберс, импрессионисты и футуристы; Дюшан, экспериментировавший с движущимися дисками, и Мохой-Надь, игравший со светом. Но прежде всего – их соотечественник Армандо Реверон, художник, не поддающийся классификации, такой же особенный в изобразительном искусстве, каким был Рамос Сукре в поэзии, посвятивший жизнь изображению венесуэльского пейзажа. Вернее, не столько изображению, сколько сокрытию его за светофильтрами – сначала голубыми, потом белыми, а затем сепией, – которые то высвечивали какие-то детали, то скрадывали их. Благодаря этим влияниям, добавив к абстракции движение и свет, Сото и Крус-Диес открыли новые пластические возможности. Их навязчивой идеей стал динамизм. Они не стремились изображать его, как футуристы, не симулировали его, как импрессионисты, и не предполагали его, как Мондриан. Они хотели вызвать у зрителя реальные ощущения, обманывая глаз. Для этого они стали строить кинетические структуры с перекрывающимися плоскостями из плексигласа (например, композиция Сото «Двойная прозрачность», “Doble transparencia”, 1956). В каждой из них они создавали определенный рисунок или геометрический узор, гармония которого менялась от пересечения с дизайном панели под или над ним. Воздействие этого прерывания на сетчатку глаза воспринималось как вибрация, оживление картины; этот экспериментальный скачок вернул латиноамериканскую абстракцию к отправной точке авангарда, к диалогу с импрессионизмом и его интересом к свету и движению. Сото, Крус-Диес, Отеро и Гего[350] – жившая в Венесуэле немецкая художница, которая использовала проволоку для рисования в пространстве, – придали венесуэльскому модерну характерный отпечаток кинетизма как раз в то время, когда диктатура Переса Хименеса подходила к концу и начиналась демократия Ромуло Бетанкура.

В Перу такие же стремления к модернизации не пользовались поддержкой диктатуры, а потому гораздо меньше значили для общественной жизни. В 1947 году художники и архитекторы, которые, как Фернандо де Сисло и Луис Миро-Кесада Гарланд, экспериментировали с абстракцией и функционализмом, создали для пропаганды тех же целей – модернизации культуры – группу «Пространство». «В Перу, – заявляли они в основополагающем манифесте, – дезориентация и апатия приобретают угрожающие масштабы. Художники, которые должны быть лидерами и проводниками поколения, все еще топчутся в фольклорной тематике – нарративной и неприкрыто объективированной – или развиваются не в ногу со временем, идя по стопам старых и уже преодоленных революционеров»[351]. То были времена, когда левые верили в просвещенную модерность, в прогресс и улучшение условий жизни бедных за счет технологий и науки, а не только шаманско-перформативных пилюль для поднятия самоуважения. Именно поэтому в 1956 году левые интеллектуалы двинулись в политику, создав Социал-прогрессистское движение – немарксистскую левую организацию под руководством Себастьяна Саласара Бонди, его брата Аугусто, антрополога Хосе Матоса Мара, писателя Абелардо Окендо и других. Сила этого движения заключалась в том, что оно заменило риторический или демагогический дискурс инженерными, техническими отчетами, данными и статистикой. Его члены верили в планирование как противоядие от тирании случайностей; вдохновленные утопическим эффектом Кубинской революции, они даже выдвинули кандидата на президентские выборы 1962 года. То же самое происходило по всему континенту: культурные левые обновлялись, отказываясь от идеализации угнетенных и требуя улучшить условия их жизни силами модерности. Они делали ставку на менее риторическое и демагогическое искусство и на политику, основанную на данных и статистике, на цементе и урбанизме. В Боливии Мария Луиса Пачеко перешла от индихенизма к абстракции, в Эквадоре Арасели Хильберт вела одиночный бой за абстрактную живопись, и даже в Парагвае группа «Новое искусство», возглавляемая Хосефиной Пла, Ольгой Блиндер, Лили дель Монико и Хосе Латерса Пароди, организовала в 1954 году Первую неделю современного искусства, борясь с тем, что Пла называла «заскорузлым затворничеством». Культурный модерн пришел в Латинскую Америку как раз в тот момент, когда Куба впервые после прибытия Колумба готовилась обратить на себя внимание всего человечества.

Модернистская утопия становится реальностью: Бразилиа

Мы остановились на том трагическом моменте, когда Жетулиу Варгас выстрелил себе в сердце, чтобы не быть свергнутым армией. Этот выстрел, как он и предсказывал в своем памятном письме, вычеркнул его из жизни, оставил в истории и попутно усложнил жизнь любому, кто собирался занять его место. Кто мог надеяться превзойти или хотя бы сравниться с президентом, оставившим решающий след в идее бразильской нации и идентичности? Кандидаты, участвовавшие в выборах 1955 года, должны были задать себе множество вопросов. Главный из них: продолжать ли политику Варгаса, направленную на развитие и модернизацию страны, или изменить ее? Один из кандидатов, Жуселину Кубичек, вступил в президентскую гонку под теми же знаменами десаррольизма, но удвоив ставки. Он дал самое необычное предвыборное обещание. Воскресив старые бразильские амбиции, он объявил, что за свой президентский срок построит новую столицу, но это будет не обычный город, а проект, который обозначит окончательное вхождение страны в модерность и прогресс. Бразилиа должна была стать городом будущего; городом, построенным с нуля, спланированным сантиметр за сантиметром, призванным стать центром развития для внутренних районов страны и новым символом национального единства.

У Кубичека, который действительно победил на выборах, было самое главное: эскадрон архитекторов-модернистов, пользовавшихся всеобщим авторитетом, готовых в очередной раз продемонстрировать, что авангардное искусство возвеличит Бразилию куда эффективнее, чем любой дипломатический корпус. Как и во время Недели 1922 года, как и в штаб-квартире Министерства образования Капанемы,