Женский оркестр Освенцима. История выживания - Энн Себба

он[8]. Лакс прекрасно понимал, что и его оркестр, и другие были лишь инструментом нацистской пропаганды, и осознавал несправедливость «привилегий», предоставленных небольшому числу заключенных, – лишь одна из множества моральных дилемм, лежащих в основе этой истории.

В 1976 году французская певица, переписавшая «Патетическую» сонату для импровизированного квартета, опубликовала первую книгу об оркестре. Фаня Фенелон была по меньшей мере на десять лет старше большинства девушек в так называемом музыкальном блоке и, по общему мнению, обладала незаурядной музыкальной памятью, возможно более надежной, чем ее память на события. Фаня прибыла в лагерь только в январе 1944 года, но ее охотно приняли в оркестр как «одного из немногих профессиональных музыкантов»[9] – чтобы оркестр мог играть, переложение и аранжировка были необходимы.

Художественная биография Фенелон, впервые опубликованная под названием «Отсрочка для оркестра» («Sursis pour l’orchestre»), стала сенсацией, однако возмутила почти всех остальных участниц разнородного коллектива. Позже по книге был снят фильм, который подтолкнул сразу нескольких женщин к написанию собственных мемуаров. Среди них была и Анита, в будущем известная виолончелистка Анита Ласкер-Валльфиш, сейчас живущая в Лондоне. Когда я работала над этой книгой, ей исполнилось девяносто восемь.

Аниту и других выживших особенно задело, что Фенелон, которой не стало в 1983 году, предала, на их взгляд, память Альмы Розе. Розе, профессиональная скрипачка из Австрии, была дирижером и сердцем оркестра до внезапной смерти в апреле 1944 года. Она скончалась в возрасте тридцати семи лет, предположительно от непреднамеренного пищевого отравления. Участницам оркестра казалось, что Фенелон представила Альму в резко негативном свете, проигнорировав то, что установленная Розе жесткая дисциплина позволила всем музыкантам под ее началом выжить; ведь, как регулярно напоминала им Альма, покинуть оркестр означало «отправиться в газовую камеру».

Предостережение Альмы – лейтмотив моей книги. Это первая попытка с помощью новых данных собрать воедино устные и письменные воспоминания участниц оркестра, а также других заключенных. В моем распоряжении был целый пласт литературы об Освенциме, а также множество личных свидетельств и мемуары тех, кто играл в «девичьем ансамбле», как его тогда называли. Рассказывая об оркестре, я старалась не только дать голос тем, кто был вынужден слушать музыку, будучи лишенным привилегий, которые предоставлялись музыкантам – самой ценной оставался призрачный иммунитет от отправки в газовые камеры, – но и прояснить позицию самих оркестранток, ведь некоторые из них вступили в оркестр не по своей воле. Как и другие узники, в заключении они страдали от голода и холода, жили в постоянном страхе, однако долгое время после освобождения их преследовали депрессии и кошмары иного рода – следствие ярости и отчаяния от осознания мучительного бессилия. Что они могли сделать? Какой у них был выбор?

По выражению одного из польских музыкантов-неевреев, дилемма сводилась к следующему: «Должны ли мы пытаться сохранить жизнь и играть или отказаться и обречь себя на более суровые условия, если не смерть?»[10] Другим узникам музыканты казались «привилегированными» заключенными[11], к которым относились мягче. Условия их содержания представлялись остальным «тепличными». В действительности привилегии оркестрантов сводились к койке и одеялу, значимость которых, конечно, нельзя умалять. Однако если музыканты играли хорошо и тем самым были полезны нацистам, помимо номера у них появлялась личность, а вместе с ней – шанс выжить. Одного этого хватало, чтобы вызвать у других заключенных презрение.

Музыка в лагерях смерти имеет множество объяснений. Немцы считали себя культурной нацией, что не помешало им во время войны использовать музыку как еще одну форму пыток. Согласно нацистской номенклатуре, женщины из оркестра считались рабочим отрядом со своими задачами: под их музыку другие заключенные должны были быстрее маршировать на работу и обратно, по пять человек в ряд – так их было легче считать. Если выступления или репетиции оркестра у железнодорожной станции успокаивали прибывающих, внушая им чувство ложной безопасности, тем лучше. А если оркестр одним своим существованием сеял раздор среди узников, видевших в относительно неплохо одетых женщинах коллаборационисток, охрана лагеря не возражала.

Нацисты очевидно глумились и над музыкантами, используя музыку как дополнительный инструмент насилия. Девушки из оркестра, освобожденные от работ в других отрядах, всё время репетировали в своем блоке или выступали у главных ворот. На их глазах в лагерь прибывали тысячи доведенных до отчаяния людей, детский плач сливался с криками эсэсовцев, диким лаем собак и обрывками сентиментальных песен. Музыка стала фоном для убийств. Лили Мате, одна из лучших скрипачек оркестра, отчетливо помнила, как ее каждый вечер заставляли играть веселые мелодии в офицерской столовой СС, пока надзиратели ужинали. Один из главных архитекторов Холокоста Адольф Эйхман частенько бывал в этой столовой – в 1944 году он регулярно посещал Освенцим, чтобы проверить, как продвигается массовое уничтожение заключенных. «Эйхман много пил и развлекался тем, что размахивал куриными костями у нас перед носом. Иногда он насмешливо кидал кость, чтобы мы, голодающие, унижались перед ним», – вспоминала Лили[12].

Из послевоенных свидетельств Лили и остальных оркестранток ясно, что они презирали своих тюремщиков. Этот важный момент не должны умалять споры, которые часто разгорались между отдельными музыкантами и группировками внутри коллектива. Тот самый вечер в начале 1944 года – за несколько месяцев до того, как Лили попала в Освенцим, – когда квартет сыграл первые такты «Патетической» сонаты, отражает обе стороны внутренней жизни оркестра и становится подходящей увертюрой к сложной многоголосой истории. Само по себе исполнение столь возвышенной музыки для собственного удовольствия было актом неповиновения охранникам-эсэсовцам.

Впрочем, квартет так и не доиграл сонату. Польская скрипачка-нееврейка Хелена Дунич отказалась продолжать. Описывая этот момент в мемуарах 2014 года, Дунич уже не могла в точности вспомнить обстоятельств, но отметила, как ей жаль, что выступление оборвалось так внезапно. Оно напомнило ей о довоенной жизни в Львове и днях, когда она играла камерную музыку с братом и матерью.

В 1996 году Хелена более откровенно писала Аните о том, как глубоко сожалеет, что другие польки в оркестре не хотели, чтобы она тесно общалась с еврейками. Хелене пришлось выбирать между польской христианской группой, то есть поддержкой соотечественниц и незначительными привилегиями для неевреев, и общением с еврейскими девушками из квартета. В письме Дунич сокрушалась, что не нашла сил спорить с другими польками: «Из солидарности с другими мне пришлось прекратить… Меня мучило, что я поступаю так. Но я с рождения была очень робкой, лагерь наводил на меня ужас, и я не чувствовала сил не занимать ничью сторону»[13]. Размышляя о случившемся, Анита и сегодня скорбно качает головой.

При