Преображение мира. История XIX столетия. Том I. Общества в пространстве и времени - Юрген Остерхаммель

Ознакомительный фрагментв городе Чанша, столице китайской провинции Хунань. Крупнейшая ныне в стране Пекинская библиотека была основана в 1909 году, для широкого доступа открыта с 1912 года. В 1928‑м она получила статус национальной библиотеки. Развитие современных библиотек в Китае не было в чистом виде продолжением собственной традиции. Двоякое понимание библиотеки – как образовательного пространства и инструмента науки – пришло с Запада и было активно воспринято в Китае лишь в начале XX века при весьма сложных внешних обстоятельствах.

В традиционной Японии государство гораздо реже выступало в роли собирателя письменного наследия. Здесь не существовало обширных и обязательных упорядочивающих систем, характерных для Китая. Местные фонды долгое время были ориентированы на Китай. Созданная еще в начале XVIII века и имевшая закрытый характер библиотека сёгуна, военного гегемона из дома Токугава, являлась по преимуществу антикварным собранием китайской книжности и не ставила перед собой задачу охватить выросшую к тому времени японскую книжную продукцию. Как и в Китае, вскоре после «открытия» страны (в 1853 году) на арену выступили западные коллекционеры книг. Огромные собрания, имеющиеся в распоряжении синологов и японистов Европы и США, обязаны своим существованием совпадению этого западного интереса, временного азиатского пренебрежения собственными образовательными традициями и низких цен на книги. Концепция общедоступной библиотеки приобрела известность в Японии уже после 1866 года благодаря публицисту и педагогу Фукудзаве Юкити, который в 1862 году в составе дипломатической миссии объехал западные страны. Впрочем, даже ставшая на путь модернизации Япония только в самом конце столетия сумела реализовать модели публичной читальни и научно-исследовательской библиотеки[47].

Арабский мир географически располагался ближе к Европе, чем Китай, но отстоял от нее дальше с точки зрения истории книжности. В Китае тексты издревле воспроизводились печатным способом. Соответственно, профессия писцов и переписчиков имела там меньшее значение, чем в арабском мире, который только в начале XIX века пережил собственную революцию книгопечатания. До начала XVIII века арабские и турецкие книги печатались преимущественно в христианской Европе. В этой революции книгопечатания наряду с мусульманами приняли участие также арабские христиане и миссионеры. В Османской империи были частные и частично открытые для публики библиотеки, которые в единичных случаях содержали и европейские издания. Однако до того, как в Турецкой республике было введено латинское письмо, в прежней Османской империи и выделившейся затем из ее состава Турции на протяжении почти двух столетий было напечатано всего 20 тысяч книг и брошюр, и многие из них – очень малым тиражом. Сравнительно скудный объем османской и арабской книжной продукции привел к тому, что библиотечное дело возникло здесь позднее и развивалось медленнее, чем в Восточной Азии[48].

Музеи

Музей в той его форме, которая и сейчас считается для него определяющей, также восходит к XIX столетию. Несмотря на ряд нововведений музейной педагогики, и сегодня то и дело возвращаются к установкам и программам XIX века. Ведь именно в этот период сформировалась музейная типология, различающая художественные собрания, этнографические коллекции и музеи техники. А собрания монархов, куда иногда допускались и подданные, в эпоху революций стали публичными музеями.

В художественном музее слилось воедино многое: идея автономного искусства в том виде, как она впервые была сформулирована Иоганном Иоахимом Винкельманом; мысль о непреходящей «ценности» художественного произведения, которая, в отличие от ремесленного изделия, не сводится к цене материала и работы; «идеал эстетического сообщества», объединяющего в себе художников, профессиональных экспертов, знатоков-любителей, а в лучшем случае и сошедшего на время со своего трона царственного мецената (вроде короля Людвига I Баварского)[49]. Музей расцветал в условиях, когда общественность претерпевала все большую дифференциацию. Совсем скоро позволен будет и вопрос, кому принадлежит искусство – государству или государю. Вопрос для начала XIX века весьма деликатный, особенно если учесть его радикальное решение, предложенное Французской революцией, – прецедент изъятия у частных владельцев произведений искусства с последующей передачей их государству, что позволило сделать Лувр первым публичным музеем Европы. В США дело обернулось иначе вследствие личной щедрости богачей и сверхбогачей эпохи, прозванной Марком Твеном позолоченным веком (gilded age), которые с 1870‑х годов форсировали создание музеев. Постройка многих музейных зданий финансировалась смешанным образом, одновременно из частных и общественных средств, коллекции же в большинстве своем приобретались на торгах частными коллекционерами. Сама Америка обладала лишь незначительными старыми фондами. Формирование ее собраний шло в тесном симбиозе с развитием художественного рынка по обе стороны Атлантики. Этот рынок способствовал созданию новых коллекций и в Европе.

Монументальность музейной архитектуры, все ярче проявлявшаяся на протяжении столетия (Старая Пинакотека в Мюнхене, Музей истории искусств в Вене, Музей Виктории и Альберта в Лондоне), на общем городском фоне привлекала к себе все большее внимание. С тех пор как в городах практически перестали строиться дворцы, с музейными строениями могли конкурировать только оперные театры, ратуши, здания вокзалов и парламентов, вроде воздвигнутого между 1836 и 1852 годами в неоготическом стиле Вестминстерского дворца на набережной Темзы или зданий парламентов Будапешта и Оттавы. Одновременно искусством завладевает и национализм. Многие захваченные Наполеоном предметы искусства, вывезенные им как трофеи в Париж, были после 1815 года с триумфом возвращены в прежние земли. При этом Лувр лишился примерно четырех пятых своих фондов, а возвращенные объекты требовали новых репрезентативных мест для их экспонирования. Живопись открывала для себя исторические сюжеты с национальной тенденцией. Воплощенные прежде всего в масштабных полотнах серединных десятилетий XIX века, когда историческая живопись достигла кульминации своего влияния в Европе, произведения этого жанра и по сей день украшают национальные галереи многих стран.

Наконец, в музее вместе с его внутренним оформлением впервые материализовалась образовательная программа, предложенная профессионалами, специалистами по истории искусства. Просвещенные знатоки и любители в Европе, Китае, в исламском мире и других регионах и в прежние века составляли для себя и своих небольших кружков такого рода программы; достаточно вспомнить Гёте с его художественной и естественно-научной коллекцией. Благодаря росту престижа экспертов в Европе музей стал местом, предназначенным для истории искусства, которую можно было изучать, переходя из зала в зал под руководством гида. С появлением государственных музеев современного искусства, таких как парижский Музей в Люксембургском саду, у художников возник дополнительный стимул к тому, чтобы добиться общественного патронажа и одновременно связанной с ним известности. Музей не только консервировал и «музеефицировал» прошлое в русле отделения искусства от жизни, он еще и экспонировал нечто новое.

Исторические музеи по своей основной концепции отличались от антикварных собраний. В первом музее такого рода – Музее французских памятников, основанном Александром Ленуаром уже во время революции, в 1791 году, – были выставлены в хронологическом порядке статуи, надгробия и портреты деятелей,