Корней Чуковский - Ирина Лукьянова

Чуковский тщательно взвешивает соотношение преходящего и вечного в своих героях: Ахматова может описываться в его дневнике придирчиво и неприязненно, это нормальный бытовой взгляд на знакомого человека – но, рассказывая об Ахматовой читателю, он ни на секунду не забывает, что эта хрупкая женщина чуть не в одиночку несет на себе все бремя русской поэзии. Его дневниковые описания – моментальные снимки, где знакомые ему люди схвачены врасплох; статьи, книги, воспоминания – большие, вдумчивые портреты.

Интересно, что такой взвешенный подход к герою редко находит у читателя понимание. Обыватель неизменно предъявляет к таланту требование абсолютной личной святости. И, обнаружив вместо титана и героя – живого человека, брезгливо фыркает: Толстой, оказывается, был противный старикашка, Лермонтов себялюбец… и злорадно повторяет старое: «Он мал, как мы, он мерзок, как мы». Или бесится: неправда, что вы тут мне подсовываете, это наше все, лапы прочь от светоча! И всякий раз, как Чуковский пытался доказать, что поразительна сама способность несовершенного человека слагать дивные песни и писать мастерскую прозу, что искусство преображает грешную человеческую душу, – поднимался недовольный гул и раздавались обвинения в посягательстве на святыни.

Тема нецельности, раздвоенности, сочетания несочетаемого в одной человеческой душе всегда волновала Чуковского, задолго до того, как появился термин «диалектика души». Может быть, дело в том, что он с юности ощущал свою собственную сложность, двойственность; недаром он писал, что казался себе «самым нецельным и непростым человеком в мире», и дело тут не только в незаконнорожденности, о которой говорится в контексте. И в людях его интересовала сложность внутреннего устройства, богатство души (в особенности—души, просветленной талантом), ее движения, противоречия, борения. Его герои несовершенны, но прекрасны в своем несовершенстве.

Почти в каждом из них, как и в себе, он находит раздвоенность: в Горьком совмещаются художник и резонер, Чехов сочетает заразительный смех с неизбывной тоской, в Толстом противоборствуют любовь и отвращение к миру. Особенно много К. И. говорит о двойственности Блока, о противоречии между благополучной биографией автора и трагическим неуютом его стихов, о лирике, разъедаемой иронией, о хуле и хвале, вере и безверии, о Цинике и Романтике, двух ликах поэта.

А вот когда раздвоенности в своем герое он почему-то не увидел (хотя, казалось бы, Маяковский давал материала для темы предостаточно) – Чуковский нашел ему антипода: Ахматова и Маяковский оказались двумя сторонами одной мучительно двоящейся души – двумя Россиями, старой и новой, двумя «воплощениями грандиозных исторических сил». И заключил Чуковский противопоставление, как обычно, синтезом: «Мне кажется, настало время синтеза этих обеих стихий… Этот синтез давно предуказан историей, и чем скорее он осуществится, тем лучше. Вся Россия стосковалась по нем. Порознь этим стихиям уже не быть, они неудержимо стремятся к слиянию. Далее они могут существовать только слившись, иначе каждая из них неизбежно погибнет».

Художественная литература к этому времени почти целиком ушла в искания новых путей: осмыслять происходящее и вырабатывать соответствующие средства выражения предстояло и поэзии, и прозе; все это происходило под неумолимым и все возрастающим идеологическим давлением. В результате сложный герой пропал из прозы, диалектика души уступила место внешним конфликтам, сотрясавшим эпоху. И лучшие из современников действительно заметили, что в то время, когда изменились и герой, и отношение автора к герою, традицию классической русской литературы подхватила критика. В дневнике 1928 года К. И. записал отзыв Мандельштама о его «Некрасове»: «Он говорил, что теперь, когда во всех романах кризис героя – герой переплеснулся из романов в мою книгу, подлинный, страдающий и любимый герой, которого я не сужу тем губсудом, которым судят героев романисты нашей эпохи». Судейской терминологией пользовался и А. Ф. Кони, расхваливая вышедшие в 1922 году (реально – в самом конце 1921-го) книги «Жена поэта» и «Поэт и палач»: «…во мне говорит старый судья, и я просто восхищаюсь Вашим чисто судейским беспристрастием и, говоря языком суда присяжных, Вашим „руководящим напутствием“, Вашим „resumé“ дела о подсудимых – Некрасове и его жене. Ваша книга настоящий судебный отчет, и Ваше „заключительное слово“ дышит „правдой и милостью“. Давно не читал я ничего до такой степени удовлетворяющего нравственное чувство и кладущего блистательный конец односторонним толкованиям и поспешно-доверчивым обвинениям…»

Но и в критике, и в литературоведении такой герой и такой подход при создавшихся условиях долго просуществовать не могли. Статья «Ахматова и Маяковский» сделалась поводом для разговора не столько о поэзии, сколько о новой России; критики выясняли, на какой стороне Чуковский, и достаточно ли советский поэт Маяковский, а Луначарский, хотя и высоко оценил статью, уверял в заключение, что разговоры о синтезе «этой полудохлой старой» и новой России – не обидны, а смешны. Новая советская критика, как и дореволюционная «фанатическая», «идейная» критика, концентрировалась исключительно на идеологической стороне художественного творчества. Писать в таких условиях что бы то ни было становилось опасно: примером тому стала часть об Ахматовой. Остроумно сконструированный образ «влюбленной монахини», как бы ни торопился Чуковский «предупредить недогадливых, что все сказанное о ее монашеской схиме есть только догадка, не больше», был воспринят буквально и прямолинейно, вменен поэту в вину – и спустя два десятилетия выродился в пресловутую «полумонахиню, полублудницу». Судить своего героя «губсудом» Чуковский не мог и не желал; но даже умное и взвешенное критическое слово этим губсудом могло быть расценено как улика против автора. Для порядочного литератора это означало конец любым принципиальным спорам о художественном творчестве: стоит ли доказывать неправоту оппонента, если доказанная неправота станет основанием для вынесения уголовного приговора?

Очень скоро Чуковскому пришлось прекратить критическую деятельность и начинать литературную карьеру едва ли не с полного нуля. Талантливый критик в самом расцвете творческих способностей вынужден был замолчать. Это стало для него тяжелой травмой; рана, пожалуй, не зажила никогда. Пользуясь молчанием автора (даже переиздать некоторые старые статьи не было возможности; книга о Некрасове несколько лет томилась под спудом), не слишком разборчивые коллеги стали присваивать его находки. «Его эссеистика 1910—1920-х существовала словно за границей, вроде куоккальской дачи – заброшенная, нежилая, разграбленная владельцами советских диссертаций», – писал Самуил Лурье.

Кстати, о даче: уже в 1921 году Репин написал Чуковскому: ваша дача «приняла приложение рук диких». Дом стоял пустой, его потихоньку растаскивали. "Вашего шкапчика кустарного производства не нашел, писем так же нет, – рассказывал художник. – В Вашей болыпедиванной на полу слой книг и других писаний стал еще толще; но когда ступишь на этот наст в ¹/₄ аршина, то слышно, что внизу трещат обломки стекол… Ах, какой грустный вид… На всех дорогах и тропинках и по дороге, и по саду, растет травка, засыпанная хвоей. Пусты все соседские обиталища – пустота… И нарочитая пустота – для картофеля, вероятно, привлекала внимание искателей серебра и прочего".