Старый колодец. Книга воспоминаний - Борис Бернштейн

Когда вышел в свет немецкий перевод кагановских «Лекций», западногерманская — тогда еще западногерманская — печать отозвалась на них словами о марксистской эстетике с человеческим лицом. Верно. При этом ударение следует сделать на каждом из двух последних слов. Прежде всего — у книги было лицо. Все, что автор имел сказать — а имел он сказать многое, курс был выношен, формировался и трансформировался в течение долгих лет — все это было внятно артикулировано, логически упорядочено и систематически изложено. Это была система эстетики, как ее понимал и выстраивал этот автор, Моисей Каган. И лицо было действительно человеческое. Не каменное лицо, не знающее иного выражения, кроме стиснутых челюстей, могучих желваков и грозно сощуренных глаз, а человеческое, светящееся мыслью.

Но вот была ли эта мысль вполне марксистско — ленинской?

Право же, как говорят в стране, где я сейчас живу, — a good question, хороший вопрос.

С марксизмом все непросто. Известно, сколько марксистских церквей и деноминаций расплодилось уже к рубежу шестидесятых и семидесятых годов. Вынесенная в заголовок связка «марксистско — ленинская» указывала на определенный вариант учения. Однако тут была некая хитрость. Учебник «не — марксистско — ленинской» эстетики в это время и в этом месте не мог быть издан. Но то, что было под обложкой, Ленин вряд ли одобрил бы — он на этот счет был строг. Подозреваю, что ему не пришлась бы по душе философская теория ценностей, введенная в советский теоретический обиход в начале шестидесятых годов. Вряд ли он принял бы на марксистское вооружение и общую теорию систем, которая в те же шестидесятые стала новым и увлекательным методом философствования. Между тем, оба подхода составили реальную основу кагановских «Лекций».

Понятие ценности позволило ему выйти за пределы предшествующих споров о природе эстетического и выстроить логически стройный порядок главных эстетических категорий. Еще интересней оказалось обращение к системному мышлению. Он признал одновременную правоту различных пониманий искусства, которые десятилетиями, если не столетиями, разделяли главные школы эстетической мысли. Но объединение нескольких наиболее распространенных определений искусства не стало эмпирическим — или эклектическим? — рядоположением, но системой взаимосвязанных и взаимозависимых элементов. Система оказалась чрезвычайно перспективной, не случайно ее графическое изображение, «кагановская пятичленка», было помещено на обложках двух его итоговых книг — юбилейного сборника статей 1991 года и обобщающей работы, изданной спустя три года в Германии^[56].

В этом месте повествователя подстерегает искушение углубиться в суть дела и пересказать то, что в идеях Кагана представляется ему главным. Но я все‑таки не поддамся. Книги его всем доступны, и лучше уж обратиться к оригинальному изложению, нежели довольствоваться бедным пересказом. И вообще здесь не место для научно — популярных переложений, мне хочется говорить о личности.

В те годы, когда выстроенная (он бы сказал — «открытая» или «вскрытая») им структура показала свою порождающую способность, у него, я думаю, возникало чувство творческой окрыленности. В каждом направлении можно было прокладывать свою тропу. Система элементов и исполняемых ими функций, которая составляла феномен искусства, позволяла строить систему видов искусства так, что взамен традиционных перечислений возникали стройные функциональные спектры, — и в 1972 году появилась фундаментальная «Морфология искусства»^[57]. Выделенная в отдельный блок коммуникативная сторона художественной деятельности заставила задуматься о различиях между коммуникацией и общением — и, по — кагановски упорно вгрызаясь в тему, он пишет книгу о межчеловеческом общении.

Наконец, вся пятиместная схема наводит на мысль о структуре человеческой деятельности. Оказывается, что ее исходный четырехместный каркас удачно изображает главные и системно взаимосвязанные аспекты человеческой активности — и вот уже созревает соответствующая книга нешуточного размаха: «Человеческая деятельность». Тезис, найденный и зафиксированный в одном сочинении, оказывается опорой для развернутого исследования в следующем, архитектоника системы проявляется и усложняется одновременно, чертеж свода, нарисованный однажды мимоходом, в следующем цикле становится сводом, ярус возводится над ярусом, с каждым шагом расширяется поле философского зрения.

…Как‑то мы вместе были в Москве — то ли конференция, то ли симпозиум, много их было, никак не припомню, что за ученое событие привлекло нас в тот раз. Мы вышли после окончания заседания с мыслью где‑нибудь перекусить. С нами выходят два московских профессора, известные в те времена специалисты по культуре. Они беседуют более между собой, мы пассивно участвуем в разговоре, и тут Мика вдруг им говорит:

— А знаете, друзья, я ведь выхожу на культуру.

В этом «выхожу на культуру» чуткое ухо могло услышать нечто помимо прямого значения — то, что за текстом. Я думаю, что он в ту минуту спонтанно выражал переживание интеллектуального полета, видение ландшафтов подлежащей новому, персональному освоению ойкумены, ощущение играющей интеллектуальной силы, способной это сделать. «Выхожу на культуру» — подобно тому как боевой летчик говорит в микрофон: «выхожу на цель».

Столичные культурологи, в полном сознании своих прав на домен, не обратили внимания на слова ленинградского эстетика. И зря. То, что он напишет, будет куда интересней их собственных сочинений. Я знаю, о ком говорю.

В 1996 году увидит свет фундаментальная «Философия культуры», а затем — двухтомное «Введение в историю мировой культуры», которое, на мой взгляд, занимает особое место среди его поздних работ.