Память-черновик - Елена Моисеевна Ржевская

бежал, у нее покончил с собой, никакой достоверности, никакой ответственности за слова). Спустя шесть лет этот же текст с восстановленными заключительными страницами о патологоанатомической экспертизе и опознании был опубликован в сборнике «Весна в шинели» и привлек внимание в ГДР – появился заинтересованный переводчик, который даже привез в Москву кое-какие вырезки из журналов, в том числе западногерманских, с показаниями свидетелей смерти Гитлера.

Но меж тем прошло уже почти двадцать лет, и Ржевская понимала, что теперь личное свидетельство, не подкрепленное документами, вполне может натолкнуться на подозрения. С немалым трудом ей удалось пробиться в архив, увидеть протоколы вскрытия Гитлера и Геббельса, акты опознания зубов, допросы, под которыми стояла и ее подпись переводчика. Оснащенная этими документами, большая часть которых впервые была обнародована, книга «Берлин, май 1945» вышла к двадцатилетию Победы и стала мировой сенсацией – переводилась на множество языков, итальянский журнал Tempo публиковал свою версию серийно, каждый раз помещая лицо автора на обложке.

Среди множества находок в архиве попалась Ржевской и часть дневников Геббельса. Она использовала их в книге, убедившись в их «саморазоблачительной силе». Помимо прочего, таким образом ученые из Мюнхенского института современной истории узнали о судьбе дневника и спустя недолгое время смогли стать обладателями снятых с дневника копий – отдельная детективная история, подробно излагаемая исследовательницей Эльке Фрёлих в комментарии к четырехтомному научному изданию этих дневников, которое она подготовила и выпустила на исходе 1980-х годов. Елена Ржевская названа в этом предисловии как первооткрывательница и первый (хоть и в небольшом объеме) публикатор этого важного исторического источника и ценного человеческого документа – действительно, трудно более наглядно обнажить растлевающую суть нацизма, его чудовищное воздействие и на уровне общества, и на уровне одной человеческой души, чем это сделал в своем дневнике рейхсминистр пропаганды. В первую очередь жертвой собственной пропаганды стал он сам и его шестеро детей, убитых родителями накануне капитуляции.

Как очевидец, как участник Отечественной войны, как человек, видевший, из чего вырастает и к чему приводит нацизм, как человек, написавший «Берлин, май 1945», Ржевская чувствовала свою ответственность, даже вопреки устремлению к собственному творчеству, к работе «по мотивам пережитого», отдать время и силы тягостному препарированию воспаленной болтологии Геббельса: предостеречь соотечественников, новые поколения об угрозе, которая всегда тлеет в обществе, может притаиться в закоулках человеческой души. Словами об этой опасности она завершает интервью Татьяне Бек.

Это был 1996 год, когда тревога соединялась с надеждой, надежда – с тревогой. И все же после слов об угрозе звучат еще несколько фраз, соприродных ее дару, – слова, которые она повторит не раз в 90-е годы, осмысляя прошедшее и предстоящее, потом из них вырастет эссе «О самоценности жизни». Слова надежды и ответственности.

И хотя «Берлин, май 1945» и «Портрет на фоне дневника» ощущались как возложенная на себя ответственность, а не самое желанное творчество, тот опыт работы с документами, который предшествовал «Берлину», вывел Ржевскую к ее собственному литературному стилю. После 1965 года во всех ее повестях присутствует голос документа, именно документ, письменное или устное свидетельство, создает «бытия возвратное движенье». И это вторая причина, по которой работа над ржевским циклом затянулась на долгие годы: кропотливый сбор материала в Тверском (тогда Калининском) архиве; поездки в Ржев и окрестности, встречи и разговоры; переписка, в том числе инициированная самой Ржевской, с ее вопросами. Существенным источником исторического материала стал личный архив писательницы: фронтовые тетради, немногочисленные «сувениры» – фотографии, собственные письма родным и от них, переписанные в тетрадь письма, полученные бойцом от жены, трофейные документы, листовки, даже пригласительные и проездные билеты. Если всмотреться, как монтируются они в «Далеком гуле», этой вершине ее творчества, начнут проступать черновики памяти.

Разбирая архив Ржевской, сличая подготовительные записи, промежуточные варианты с опубликованными текстами, я обнаружила удивительное свойство ее черновиков: почти отсутствует правка по слову или по сути сказанного. В основном, многократно, мучительно, переписывая и перепечатывая каждую страницу, Ржевская переставляет местами небольшие абзацы, нащупывая связь между ними, и – вычеркивает, а потом снова вписывает эпизоды. И вновь вычеркивает, и вновь вписывает – дословно. То, что она писала, что превращалось в рассказы, повести, большие документальные книги или короткие емкие интервью, публицистику – в 1990-е Елена Ржевская, разделяя присущую ее поколению ответственность за судьбу страны, неоднократно выступала в печати, хоть не любила такого рода «публичность» и прежде всячески от нее уклонялась – все это, каждый текст, и художественный, и исторически-документальный, и газетный, в ее голове уже были написаны. Она работала «с голоса», как сказал о своей поэзии Мандельштам, – с голоса своей памяти.

Память была ее черновиком, пережитое сохранялось во внутренней речи, и эта внутренняя речь сохранно, подлинно, достоверно переходила на бумагу. «Таинство карандаша», упомянутое ею в зачине одной из повестей: именно карандашом писала первые наброски, словно избегая сразу фиксировать незримое устойчивыми чернилами. Блеклые карандашные записи можно и стереть – память упорно проступит.

Любовь Сумм

Знаки препинания

Малая Москва

Тверской бульвар

На Тверском бульваре, у самого его корня, где встал памятник Тимирязеву, есть дом; с недавних пор он зажат с обеих сторон зданиями ТАСС – старым, которое издавна состояло с ним прежде в устойчивом добрососедстве, и громадным, новым, подмявшим весь тут угол, так что фасад его на улице Герцена, ранее – Никитской.

Тот дом, о котором я веду речь (до последнего времени он стоял под номером шесть), был выстроен в канун Первой мировой войны, и, стало быть, это одно из последних жилых московских зданий «мирного времени» – так в моем детстве называли взрослые время до четырнадцатого года. Его арочные подъезды, пологая лестница на бельэтаж, гулкие квартиры с просторными коридорами, окнами-фонарями – какая уж тут слитность с навязанным ныне соседством.

Жилой дух (ведь не случайно – «дух») – жилой, но иррациональный, тяготеющий к быту, но бесплотный, – словом, это эфемерное вещество первым покидает дом, улетучивается раньше, чем берутся изгонять его. И взгляните на дом сейчас! Что сталось? Новые металлические оконные рамы. За ними не разномастные абажуры – подпотолочные трубки «дневного света» прошивают неуклонно сквозь стены весь этаж. И одинаково безликие окна нанизаны, как на шампуры, на эти трубки. Почему-то назван дневным этот свет – плоский, мертвящий, искажающий все цвета, съедающий оттенки, иллюзорный и самый искусственный из всех видов искусственного освещения.

– А что, если взять да полюбить все это современное? – было как-то сказано мне.

В самом деле, а что?