Как я стала киноведом - Нея Зоркая

Она жила тогда на низком первом этаже дома № 23 по Гоголевскому бульвару, в глубине двора, в типичном советском подъезде. Комнаты, сплошь заставленные книжными полками и заваленные бумагами, были сырыми и холодными, дуло из углов. Но всегда накрытый белоснежной скатертью стол, любимые конфеты хозяйки «Раковые шейки», баранки, буквально на входе любого посетителя: «Не хотите ли чаю?» и сама хозяйка, женщина исключительного обаяния и ума, — вот что создавало атмосферу дома. Это была квартира «персонально Аташевой», потом, и у нее на Смоленском, где для нее с трудом «выбили» отдельную двухкомнатную (впоследствии музей С. М. Эйзенштейна) было больше «видимого» Сергея Михайловича, его раритеты, всякие диковинки. На Гоголевском в интерьере утлом, убогом, нищем жила необыкновенная женщина и витал дух гения Эйзенштейна.

Все было неброско, чрезвычайно скромно, словно бы спрятано. Но все, что я просила, немедленно откуда-то доставалось. Щедро, охотно. Ну уж и я здесь не дремала. Я в принципе если не «фильмотечная», то настоящая «архивная крыса», к тому же еще в ГИТИСе воспитанная в преклонении перед документом. Больше всех занятий я люблю архив, я замираю от волнения и нетерпения, открывая архивное дело; теперь мое любимое место в Москве — это невзрачный желтый дом с зарешеченными окнами близ метро «Водный стадион» и его тесный читальный зал с заповедными папками-описями, этими кодами несметных сокровищ. А тут еще архив «au naturel», в домашних условиях, без всяких пропусков и расписок, бумаги из рук Сергея Михайловича, его почерк, его рисунки! Разумеется, я читала и скоропалительно конспектировала не только то, что касалось моего «историко-революционного» планово-институтского задания, а все, что мягко и тактично доставала мне из закромов хозяйка, терпеливо перенося мое почти ежедневное торчание у себя перед глазами. И каждый день поила меня крепким чаем с карамелью «Раковые шейки». А ведь на что могла быть ей «нужна» какая-то неведомая девица? Бесконечное спасибо Пере Моисеевне за всю мою прошлую и оставшуюся жизнь вблизи кино!

Итак, к основным объектам киноведения — к фильмофонду и к киноархиву — я могла себя считать приобщившейся. Опыт, обретенный в молодости, служил мне в дальнейшем всегда. И, естественно, давал мне определенную профессиональную уверенность.

Дела мои (так называемая «карьера») шли неплохо. С 1956 года — это я узнала сейчас из «Кинографа» (№ 7. С.59) — начала регулярно печататься по кино (первая газетная рецензия была на «Отелло» С. Юткевича), с 1961-го выходили у меня уже и книги по кино. И хотя вроде бы завоевано было «имя», театроведческим прошлым меня иной раз продолжали попрекать. Помню, как на каком-то обсуждении фильма в Доме кино критик Н. Н. Кладо, лихой оратор и отчаянный спорщик, не согласившись с каким-то моим высказыванием по поводу обсуждаемого фильма, заявил: «Это типично: кто попадает в кино в позднем возрасте, в нем не разбирается». Мне было 27 лет, я обиделась и ответила нечто вежливое, вроде, дескать, можно родиться прямо в киноаппаратной от преждевременных родов, но если не дано, так ничего не поделаешь.

А между тем ведь в каком-то смысле он был прав! В смысле внедренности «внутрь» фильма, приобщенности к кинопроизводству — к созданию художественного произведения способами, которые веками исподволь накапливались в истории искусств и на рубеже XIX–XX веков и, соединившись, произвели такой феерический взлет. Ну разве, скажем, выбор натуры, то есть включение природы в «состав киногруппы», не есть нечто новое, специфическое? Скажете: живописец испокон веков выбирает натуру. Но ведь здесь совсем другое дело, здесь десятки «натур», мозаика схваченных фрагментов природы, которые сольются и дадут авторскую картину мира. А сам исконно монтажный принцип киносъемки микро-эпизодами, в последовательности не сюжетной, а предложенной производством — не вносит ли он свои эстетические коррективы в мастерство актерского переживания, когда ты сначала играешь смерть героя, а через месяц болезнь? А что уж говорить о кинотехнике, о свете, о монтажной склейке?

Признаюсь: считаю себя плохим киноведом прежде всего потому, что не освоила процесс создания фильма на необходимом профессиональном уровне. Не полюбила съемки, признаюсь в этом с горечью и откровенно. Ездила немало, бывала и у Марлена Хуциева на «Заставе Ильича», и у Г. М. Козинцева на «Короле Лире», и у Эльдара Рязанова на «Стариках-разбойниках», и на дальних студиях, писала репортажи для газет, наверное, даже броские, но все это было журналистское, а не киноведческое.

И вот сейчас, на склоне дней, будучи профессором-перепрофессором, автором-переавтором многих книг, я пишу статью о Юлии Яковлевиче Райзмане, высокочтимом мною режиссере, одном из героев моей давней книжки «Портреты» и смотрю документальный фильм Нерсеса Оганесяна «Долголетие». Смотрю и до слез завидую. Там есть удивительные «съемки съемок», сделанные скрытой кинокамерой. Например, уличная сцена из «Странной женщины». Ирина Купченко в роли героини объясняется с молодым человеком, идя по тротуару параллельно рамке кадра, а перед ними, точнее, сопровождая их вместе с камерой, пятятся назад сам режиссер-постановщик и оператор Н. Ардашников. Райзман вышагивает обратным ходом абсолютно серьезный и сосредоточенный, вид у него смешной, трогательный. Или еще рабочий момент «Нашего современника»: разговор героя фильма начальника стройки Губанова с девушкой из общежития Зойкой. Райзман, простуженный, в какой-то меховой шапке входит в декорацию вместо импозантного Игоря Владимирова и проходит с актрисой сцену. Оказывается, он прекрасный актер! Во всяком случае и для нас, зрителей документального фильма, и для партнерши актрисы Нины Гуляевой он, некрасивый, носатый («муравей глазастый», как чудно назвал его А. Кончаловский) убедительнее в своем мужском обаянии, чем красавец-актер, сменивший режиссера для дубля.

Разумеется, это только детали, эмоции, но Райзман предстал для меня чуть иным, чем тот, о котором я писала в своей книге «Портреты», много общаясь с дорогим мне Юлием Яковлевичем, взяв у него десятки интервью. А на съемках не видала… Что уже говорить о методе режиссера, о многосторонности его функций в процессе работы над картиной, если воочию не видишь свой объект «в действии»? Конечно, это касается и актера.

Важнейшее требование к начинающему киноведу: он обязан пройти хотя бы один фильм от начала до конца производства.

Правда, здесь таится соблазн — самому киноведу «переметнуться» в так называемую «творческую профессию» (как будто киновед — не творческая!). Такие неприятности произошли, как известно, с замечательными кинокритиками, учениками Андре Базена, Трюффо и другими; у нас огни режиссуры сманили Галину Долматовскую и Олега Ковалова. Но тот, кто выстоял в павильоне наблюдателем, свидетелем и аналитиком, тот и есть настоящий киновед.

4. Коротко о дальнейшем. Предварительные итоги

Катились годы, наращивалась библиография, но в ней, уже собственно киноведческой, в конце 1960-начале 1970-х происходили изменения.

Поначалу вынужденные. Дело в том, что за подписание коллективных писем в защиту осужденных писателей Андрея Синявского и Юлия Даниэля и авторов «Белой книги» Гинзбурга и Галанскова я была исключена из КПСС (куда сдуру поступила в ГИТИСе), что тогда было чем-то вроде гражданской смерти. Проехалось и по мне, хотя иные мои друзья пострадали больше. Так, например, моих «подельников», талантливых ученых Леонида Пажитнова и Бориса Шрагина, вышвырнули из Института, а меня оставили, хотя понизили в должности и зарплате, не выпускали за границу и т. д. Жаловаться не буду — противно, когда сейчас многие, также и всем известные конформисты, повествуют с трибун о гонениях на них или рисуют себя «правозащитниками»! Тем более, что получилось со мной по пословице «не было бы счастья, да несчастье помогло».