Том 11. Публицистика 1860-х годов - Федор Михайлович Достоевский

новое поколение, немногочисленное, но благонадежное; оно скрепилось новыми убеждениями; эти убеждения стали органическою потребностью общества, развивались все больше и больше <…> Это было в последнее время деятельности Белинского. Одним словом, литература входила органически в жизнь». Для Достоевского Белинский — та необходимая фигура, которой недостает современной России: он единственный, кто смог бы в условиях новой русской действительности объединить разрозненные, расколовшиеся на множество групп силы общества. Таковы же и другие высказывания Достоевского о Белинском в журнале «Время». Достоевский особенно подчеркивает эффективность и важность статей Белинского в последний период деятельности критика. Тем самым противопоставляет свой взгляд мнению пропагандиста чистого искусства А. В. Дружинина, изложенному в статье «Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения» (1856). Дружинин, полемизируя с некрасовскими строками о Белинском («Упорствуя, волнуясь и спеша, ты быстро шел к одной высокой цели!»), противопоставляет им другой девиз: «без торопливости, без отдыха» и подвергает ревизии наследство Белинского, особенно его пропаганду натуральной школы, реализма в искусстве. По Дружинину, Белинский положил начало ложному социально-дидактическому направлению литературы, стал родоначальником утилитарной критики, заполонившей все: «Реализм, сентиментальность нового покроя, дидактическая тенденция основной мысли — вот три условия, которыми стоило только ловко распоряжаться для того, чтоб явиться в печати с похвалою».[118] Белинского Дружинин обвиняет в нетерпимости, неоправданной резкости тона, в пренебрежении к специфике искусства: «Там, где поэзию превращают в служительницу непоэтических целей (как бы благородны эти цели ни были), всякий считает себя вправе обращать форму поэтического произведения для оболочки своим идеям, своим трактатам, своим воззрениям»[119] Дружинин целиком отвергает Белинского последнего периода, сосредотачивается на опровержении всех главных тезисов его статей о натуральной школе, знаменитого письма к Гоголю; выступает поборником свободного, чистого искусства. «Теория артистическая, — писал Дружинин, — проповедующая нам, что искусство служит и должно служить само себе целью, опирается на умозрения, по нашему убеждению, неопровержимые. Руководясь ею, поэт, подобно поэту, воспетому Пушкиным, признает себя созданным не для житейского волнения, но для молитв, сладких звуков и вдохновения. Твердо веруя, что интересы минуты скоропреходящи, что человечество, изменяясь непрестанно, не изменяется только в одних идеях вечной красоты, добра и правды, он, в бескорыстном служении этим идеям, видит свой вечный якорь. Песня его не имеет в себе преднамеренной житейской морали и каких-либо других выводов, применимых к выгодам его современников, она служит сама себе наградой, целью и назначением. Он изображает людей, какими их видит, не предписывая им исправляться, он не дает уроков обществу или, если дает их, то дает бессознательно. Он живет среди своего возвышенного мира и сходит на землю, как когда-то сходили на нее олимпийцы, твердо помня, что у него есть свой дом на высоком Олимпе».[120] К этому кредо Дружинин иронически присовокупляет: «Мы нарочно изображаем поэта, проникнутого крайней артистической теорией искусства, так, как привыкли его изображать противники этой теории».[121] Но, в сущности, этот «крайний взгляд» ничем не отличался от несколько более «умеренного» взгляда автора статьи, и не случайно, перечисляя вождей различных литературных партий, Достоевский называет Дружинина представителем «партии защитников свободы и полной неподчиненности искусства». Достоевский резко противится такой «защите» искусства, соглашаясь с И. Панаевым, в воспоминаниях, опубликованных в январском номере «Современника», писавшем о кружке почитателей чистого искусства, объединившихся вокруг H. В. Кукольника, беспрерывно толковавших между ужином и шампанским о «святыне искусства и вообще о высоком и прекрасном»? Достоевскому чуждо «надзвездное искусство», отрешенное от всего текущего, насущного: от жизни, политики, общественных и нравственных вопросов. Он за искусство, вмешивающееся в жизнь, богатое идеями, социальное, гуманистическое — и в этом смысле «полезное» людям. Возражения Достоевского вызывает «поэтическое правило» А. Фета, сформулированное в статье «О стихотворениях Ф. Тютчева»: «Кто не в состоянии броситься с седьмого этажа вниз головой, с непоколебимой верой в то, что он воспарит по воздуху, тот не лирик. Но рядом с подобною дерзостью в душе поэта должно неугасимо гореть чувство меры».[122] В словах поэта Достоевский видит выходку, достойную Кукольника, а в его апологии отрешенного от действительности искусства повторение старых тезисов сторонников «артистической» теории. Для Достоевского неприемлема позиция Фета, признававшегося: «Что касается до меня, то, отсылая неверующих к авторитетам таких поэтов-мыслителей, каковы Шиллер, Гете и Пушкин, ясно и тонко понимавших значение и сущность своего дела, прибавлю от себя, что вопросы о правах гражданства поэзии между прочими человеческими деятельностями, о ее нравственном значении, о современности в данную эпоху и т. п. считаю кошмарами, от которых давно и навсегда отделался».[123]

Достоевский упрекает защитников «чистого искусства» в непоследовательности и узости взглядов, противоречиях, ведущих к тому, что, выступая в теории за свободу поэтического вдохновения, они, сталкиваясь в искусстве с социальными идеями, отказывают писателю в таланте, принижают художественное значение его произведений уже потому, что они хорошо встречены их противниками: «…из вражды к противникам сторонники чистого искусства идут против самих себя, против своих же принципов, а именно — уничтожают свободу в выборе вдохновения. А за эту свободу они-то бы и должны стоять». Достоевский отводит искусству важнейшую роль в формировании человеческих идеалов и всего существа человека. Поясняя, каким образом может искусство, в том числе и «антологическое», действовать на природу человека, Достоевский порою пользуется словами и терминами, вовсе не свойственными языку классической эстетики. Он говорит скорее языком читателя «Писем об изучении природы» Герцена, современника В. H. Майкова и В. А. Милютина: «…впечатление юноши, может быть, было горячее, потрясающее нервы, холодящее эпидерму; может быть, даже, — кто это знает! — может быть, даже при таких ощущениях высшей красоты, при этом сотрясении нерв, в человеке происходит какая-нибудь внутренняя перемена, какое-нибудь передвижение частиц, какой-нибудь гальванический ток, делающий в одно мгновение прежнее уже не прежним, кусок обыкновенного железа магнитом».

Достоевский совмещает в статье разные аспекты и уровни полемики. Так, он счел необходимым иронически пояснить, кто был создателем Панглоса. Это был слегка замаскированный отклик на ошибку критика. «С.-Петербургских ведомостей», спутавшего Рабле с Вольтером.[124] Совершивший ошибку критик выступил против очерка И. И. Панаева «Русский джентльмен-оптимист», видимо, заинтересовавшего Достоевского. Новый русский Панглос Панаева убежденный сторонник чистого искусства, высокомерно поучающий юношество: «Оставьте насущные, ежедневные, преходящие интересы толпе, черни. Чернь создана для борьбы, и горе художнику, который вмешается в эту борьбу, с которой искусство не должно иметь ничего общего. Для черни горшок, в котором она варит для себя кашу, дороже Венеры Милосской. Какое дело вам, людям избранным, до этой тупой черни? Не слушайте ее криков, повторяю вам, не обращайте внимания на ее