Подвиг Искариота - Геннадий Моисеевич Файбусович

Видите, я опять сильно отвлёкся. Мне хотелось ещё сказать два слова о Вашем впечатлении, будто, говоря о ситуации писательства в сегодняшней России, я разделяю «традиционное для русского литератора представление, что литература должна принадлежать народу». Нет, Бен, от этих иллюзий я излечился давно, очень давно.

Вы упомянули, в связи с Чернышевским, о Вашей статье в «Воплях» о Набокове; я её, по-видимому, не читал. Пришлите, пожалуйста. Мне, кстати, было бы интересно, каково вообще Ваше отношение к Набокову (чей роман «Приглашение на казнь», в частности, Вы мне когда-то давали). У меня с Набоковым какая-то непрояснённость: вроде бы всё в порядке, замечательный писатель, даже изумительный… и всё-таки то и дело спотыкаешься. В нём есть что-то такое, что я воспринимаю как упрёк лично мне.

…Статья о Набокове навела меня на разные мысли, отчасти увела в сторону. Пусть она написана не сегодня – для меня она звучит актуально. Как я понимаю, автор построил её вокруг двух проблем или, скорее, постулатов. Это, во-первых, несостоятельность упрёков, предъявленных Набокову в эмиграции, и упрёков Солженицына, и во-вторых, протест против произвольных интерпретаций, вычитывания из текста аллюзий, которых там нет, и т. п.

«Отношение к художественному тексту как тайнописи, как к некой шифрограмме, которую исследователю предстоит раскодировать, расшифровать, довольно прочно утвердилось в современном литературоведении. (Я уже писал однажды о комических попытках подобрать ключи к шифру, с помощью которого Пушкин якобы закодировал самые тайные свои мысли в “Повестях Белкина”, а Булгаков – в Мастере и Маргарите.)

Нелепость такого подхода к художественному тексту заключается не столько даже в комичности самих ключей и отмычек, старательно подбираемых расшифровщиком, сколько в главной предпосылке всей этой трудоемкой и бессмысленной деятельности, словно бы предполагающей, что Пушкин, Булгаков, Набоков и все прочие изготовители такого рода “шифров”, обращались в своих произведениях не к читателю, а именно – и исключительно – к ним, к этим неутомимым и искушенным во всей этой хитромудрой механике расшифровщикам».

Что касается первой половины Вашей статьи, то цитаты из статей Адамовича, Осоргина и пр., говорят сами за себя. Они саморазоблачительны. Почти так же звучит и ставшая знаменитой фраза Бабеля («но писать ему не о чем»), похожая, как ни удивительно, на слова Писарева, когда он сравнивает Гейне с живописцем, которому «нечего работать». Все эти цитаты попросту свидетельствуют о новаторстве Набокова, о том, что морализаторству в литературе пришёл конец.

Солженицын довёл такую критику до логического и почти пародийного завершения (это относится и к поразительному по своей глухоте и тупости отзыву об «Архиерее» Чехова), но ведь мы и ожидали от нашего пророка, не правда ли, чего-то такого.

Старинная контроверза русской литературной критики (гражданственность или «искусство для искусства», печной горшок и Аполлон, землетрясение в Лиссабоне и «Шопот, робкое дыханье…», etc.) изжила себя, давно изжила. Спор закончился не победой идейности над эстетизмом или наоборот, он закончился тем, что оба понятия утратили свой прежний смысл и слились во что-то новое. Провозвестниками этого нового в русской литературе были, как я думаю, Чехов и отчасти Набоков, но о Набокове разговор особый, и я к нему вернусь.

Вторая половина Вашей статьи возвращает нас к прежнему нашему спору. Ваши примеры произвольных, подчас фантастических до идиотизма вычитываний и угадываний достаточно убедительны. Всё это, впрочем, пародировалось уже не раз. Но за доводами, с которыми я вполне согласен, мне чудится (тоже «угадывание»?) более общая, любимая Ваша мысль. Это мысль о структурном анализе, которому Вы противопоставляете глубокое вчувствование в художественный мир писателя.

Может быть, я немного отвлекусь. «Интертекст», явное или завуалированное присутствие в тексте следов чужого творчества, элементов уже существующих текстов, перекличка или, лучше сказать, окликание, доносящееся из прошлого, – отнюдь не изобретение структуралистов. И выявление таких элементов, сознательных отсылок или невольных заимствований, «аллюзий», – вовсе не пустое занятие. Это относится и к фольклорным и мифологическим матрицам, к архетипам коллективного бессознательного по Юнгу и мало ли ещё к чему. И мы не вправе это игнорировать, так как все подобные нововведения, давно уже, впрочем, не новые, прибавили, я думаю, нечто важное к пониманию литературы. Больше того, отнюдь не лишили нас способности наслаждаться художественной литературой, но, напротив, усилили, усложнили вкус и слух, сделали более разносторонним чисто эстетическое и эмоциональное восприятие, вовлечение в мир писателя и поэта.

Кажется, мы с Вами вспоминали старую, 60-х годов, статью недавно умершей Сузан Зонтаг «Против интерпретации». Против навязывания Кафке фрейдистских, теологических и иных толкований. Против отыскивания в сценариях Бергмана фаллических символов и т. п. Почти те же мысли можно найти в интересной книге Милана Кундеры «Преданные завещания», первой, написанной им по-французски (теперь она, кажется, существует в русском переводе). Но та же Зонтаг оговаривается:

«Никому из нас не вернуться к тому дотеоретическому простодушию, когда искусство не нуждалось в оправдании, когда у произведения не спрашивали, что оно говорит, ибо знали (или думали, будто знают), что оно делает».

И всё же нас волей-неволей увлекает то, что можно назвать мифологическим мышлением, или погружением в мир зеркал, – как хотите. Прелесть намёков и сопоставлений, однако, состоит, на мой дилетантский взгляд, в их необязательности. В прекрасной повести Абрахама Иегошуа «Затянувшееся молчание поэта» (экранизированной Петером Лилиенталем, который мне и принёс эту повесть) овдовевший отец воспитывает сына, которого все, кроме отца, считают слабоумным. Однажды мальчик узнаёт в школе, что его отец – известный поэт и включён в школьную программу по литературе. Стихов он давно уже не пишет, работает в редакции какой-то мелкой газеты… Сыну хочется, чтобы он вернулся к поэзии. Придя с работы, отец видит приготовленный для работы стол, стопку чистой бумаги, очинённые карандаши… Действие происходит в современном Израиле, повесть написана с присущим этому писателю трезвым и бесстрастным лаконизмом, реалистически-конкретно, а между тем, читая её, невозможно не вспомнить о том, что ситуация отца и сына – устойчивый мотив иудейской религиозной и мифологической традиции, перекочевавший потом в раннее христианство. Мифологический подтекст кажется несомненным. Но иной читатель может об этом и не думать. Он может совсем по-другому понять эту вещь и будет по-своему прав.

В одном романе я описывал дом, который сравнивается с нагльфаром, кораблём мертвецов. А переводчица Аннелоре Ничке усмотрела в нём хорошо известную в мифологии разных народов трёхэтажную модель мира.

Вернусь к «структурализму». В кавычках, потому что я не литературовед и употребляю это слово, вероятно, в не вполне точном значении. Речь идёт о чисто формальных принципах сочинения прозы, о том, что имел в виду Толстой, говоривший Горькому о Диккенсе,