Весь Герберт Уэллс в одном томе - Герберт Уэллс

С тех пор многие критики обсуждали то, как важны «индивидуальность» или «характер» в беллетристике XIX — начала XX века. Интерес к образу в тот период далеко потеснил интерес к отношениям героев. Главенство личности критики эти не без оснований находят в сочинениях сэра Вальтера Скотта. Если подойти шире, оно порождено превалировавшим в то время ощущением социальной стабильности, Вальтер Скотт не столько выдумал его, сколько выявил. Он был человеком поразительно консервативным; ничего не оспаривал, добровольно принимал социальные ценности своего времени, точно знал, что правильно, а что нет, что благородно, а что некрасиво, что честно, а что низко. Словом, он воспринимал события как игру индивидуальностей в четких рамках, не подлежащих пересмотру и изменению ценностей. Беззаконное романтическое прошлое, которое он изображал, казалось ему всего лишь прелюдией к современной стабильности; в нем уже была заложена вся наша система ценностей. По мерному, плавному течению британской жизни прошлого века словесность плыла все к той же социальной стабильности. Английский роман создавался в атмосфере покоя, дабы позабавить людей, которым нравилось чувствовать, что они раз и навсегда устроены и защищены. Его каноны устанавливались в этой вроде бы несокрушимой рамке ценностей; когда же надломанная рамка стала мешать и лезть в картину, критики рассердились и задумались.

Наверное, какое-то время именно я воплощал для критиков сломанную рамку.

В первые годы начавшегося столетия я еще не вполне это понимал, но в 1911 году в статье «Современный роман», переданной в «Книжный клуб» газеты «Таймс» я выступил против увлечения «героями», которое мешало пересмотреть систему ценностей. Мне хотелось расширить границы жанра. Концепцию «сотворения героев» я обличал скорее косвенно и довольно сбивчиво. «Мы (романисты) собираемся заняться политическими, религиозными и социальными вопросами. Мы не можем выписывать характеры, пока у нас связаны руки и нет свободного пространства. Что толку рассказывать истории о людях, если нельзя откровенно говорить о тех религиозных догмах и сообществах, которые смогли или не смогли на них повлиять? Зачем притворяться, будто пишешь о любви, верности, изменах и ссорах между мужчиной и женщиной, если нельзя касаться того многообразия физических темпераментов и природных качеств, тех пылких желаний, тех страданий, которые порождают половину всех бед? Мы хотим во всем разобраться, и недовольству провинциальных библиотекарей, враждебности нескольких влиятельных людей в Лондоне, хамству одной газеты (речь идет о Сент-Лу Стрейчи) и глубокому, упорному молчанию других не остановить грядущего вала воинственной словесности. Мы не собираемся писать обо всем — о делах, деньгах, власти и амбициях, о приличном и неприличном, пока тысячи ложных претензий и десятки тысяч обманов не зачахнут на этом очистительном ветре наших разоблачений. Мы собираемся писать об упущенных возможностях и скрытой красоте, пока людям не откроются тысячи новых дорог. Мы собираемся взывать к молодым, любознательным, устремленным вперед, обличая благополучных, добропорядочных, защищенных. Для этого мы поместим в романы всю жизнь без изъятия».

Что ж, смело. Однако роман в моих руках оказался одеялом, которое мало для постели, и, попытавшись прикрыть им сумбур моих мыслей, я махнул рукой на собственные принципы. Мне так и не удалось вместить в роман «всю жизнь без изъятия». (Ну и фраза! Кому это удавалось?)

Критика того времени путала все более популярный роман о конфликте обычая с политическими и социальными переменами и несравненно более ограниченный «роман с тенденцией», какие писали раньше, в XIX веке. Там не было глобальных идей, не поверялись ценности; боролся он с частным злом, нападал на незамеченные, но мелкие изъяны; словом, в рамке умещался. Почти все романы Диккенса — именно такие, но в них нет и речи о душевной смуте, о конфликте мировоззрений и о существенных переменах внутри. К роману, который проповедовал я, ближе всего роман пропагандистский. Но я не любил, когда мои романы так называли — мне казалось, что слово «пропаганда» применимо только к партии, Церкви или доктрине. Оно подразумевает руководство со стороны. Иногда я хотел внушить читателям какие-то взгляды, но — мои собственные; и действовал без всякой стратегической цели.

Вернемся к роману «Брак». Это история о том, как интеллектуальные запросы мужчины сталкиваются с женской расточительностью. Трэффорд не столько солидный господин, сколько ученый, попавший в ловушку любви, а страсть Марджори Поуп к покупкам и роскоши описана прямо, без уловок и прикрас. Самый смысл книги их бы не выдержал. Отец Марджори силой вторгается в роман — ему там, в сущности, нет места. Слегка неуместен и мистер Магнет, но тут не обошлось без лукавства; скажем, его начисто лишенная юмора речь о юморе переписана слово в слово из газеты, где помещен доклад одного выдающегося лица.

Бесспорно, роман этот написан небрежно. Легкости и отточенности в нем не хватает. Для этого понадобилось бы время, которое я не мог на него потратить. Речь не о том, что надо бы зарабатывать меньше, а писать старательней (хотя и это соображение здравое), а о том, что у меня было очень много идей, и я стремился прежде всего, не очень заботясь об отделке, донести их до читателя. Придирчивый критик мог воспротивиться, но читателя, к которому я обращался, отточенность деталей и правдоподобие мелких мотивировок интересовали не больше, чем меня. Мне не хотелось выметать сор из-под ковра, собирая крупицы характеристик, да и мой читатель ждал от меня не этого. Он ждал, что я покажу ему суть проблемы.

Понадобились годы, опыт, попытки вроде той, которую я описал, прежде чем я понял, что путь мой пролегает вне каких-либо установленных канонов. Для традиционного объективного романа самое ценное — в типических внешних реакциях, а борьба и эволюция идей, происходящие в сознании, просто не важны. (На тогдашнем жаргоне это называлось бы «вводить спорный материал».) Меня все больше и больше интересовал внутренний конфликт, этот самый «спорный материал», бродивший в наших умах; сам конфликт — и его разрешение. Я знал только один способ показать, как думает герой: пусть он выражает мысли, уже существующие в сознании читателя. Сомс Форсайт у Голсуорси думает страницы напролет, но так, как обычно думают англичане. Он не хватается за идеи, которые новы и трудны для него и для читателя. Я не мог понять, как, взявшись за новые