Том 1. Пестрые рассказы - Антон Павлович Чехов

Попытка напугать и устрашить («Табак сильно вредит здоровью, и тот, кто курит, умирает раньше, чем следует») вызывает у сына скуку и равнодушие.

Наблюдение за рисунками приводит прокурора к безрадостному выводу: «Из ежедневных наблюдений за сыном прокурор убедился, что у детей, как у дикарей, свои художественные воззрения и требования своеобразные, недоступные пониманию взрослых. При внимательном наблюдении взрослому Сережа мог показаться ненормальным. Он находил возможным и разумным рисовать людей выше домов, передавать карандашом, кроме предметов, и свои ощущения. Так, звуки оркестра он изображал в виде сферических, дымчатых пятен, свист – в виде спиральной нити… В его понятии звук тесно соприкасался с формой и цветом, так что, раскрашивая буквы, он всякий раз неизменно звук Л красил в желтый цвет, М – в красный, А – в черный и т. д.».

Кажется, диалог между «мирами» совершенно невозможен, понимание в принципе исключено. Но здесь и скрыта разгадка, на которую почти непроизвольно наталкивается прокурор, делая доморощенное открытие. Мостом в «своеобразный и недоступный пониманию взрослых» мир оказывается наспех сочиненная сказка об умершем от курения царевиче и горе его старого отца-царя. Она, а не скучные наставления вызывает бурную реакцию, слезы, раскаяние.

В конце рассказа прокурор вроде бы предлагает объяснение этого парадокса. «Скажут, что тут подействовала красота, художественная форма, – размышлял он, – пусть так, но это не утешительно. Все-таки это не настоящее средство… Почему мораль и истина должны подноситься не в сыром виде, а с примесями, непременно в обсахаренном и позолоченном виде, как пилюли? Это ненормально… Фальсификация, обман… фокусы». Но вряд ли суждение героя совпадает в данном случае с авторской мыслью. Дело не в целесообразном обмане, иллюзии красоты и художественной формы. Ведь доктор в «Беглеце» находит общий язык с Пашкой, не прибегая к сказке. Просто сказка – один из способов установить контакт с детским миром, пользуясь его собственным языком и ценностями. «Остраненный» мир на поверку оказывается миром естественным и нормальным.

«Дети святы и чисты. Даже у разбойников и крокодилов они состоят в ангельском чине», – напишет Чехов брату в 1889 г. (П 3, 121).

Вряд ли случайно в повести, оконченной годом раньше, которую писатель рассматривал как свой повторный дебют, пропуск в большую литературу, ему снова понадобился ребенок.

«Степь»: прощание и память

Закончив «Степь», Чехов написал Д. В. Григоровичу: «Я знаю, Гоголь на том свете на меня рассердится. В нашей литературе он степной царь» (П 2, 190). Действительно, уже первая страница повести должна пробудить нашу эмоциональную память. Бричка, на которой чеховские герои отправляются в плавание по морю житейскому, описана с не допускающим сомнений сходством.

«В ворота гостиницы губернского города N въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка, в каких ездят холостяки: отставные подполковники, штабс-капитаны, помещики, имеющие около сотни душ крестьян, – словом, все те, которых называют господами средней руки. В бричке сидел господин, не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок, нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод»[26].

Кажется, Чехов, начиная «Степь», перечитал первый абзац гоголевской поэмы, настолько конкретные детали, сама ритмика фразы похожи на гоголевские: «Из N., уездного города Z-й губернии, ранним июльским утром выехала и с громом покатила по почтовому тракту безрессорная ошарпанная бричка, одна из тех допотопных бричек, на которых ездят теперь на Руси только купеческие приказчики, гуртовщики и небогатые священники. Она тарахтела и взвизгивала при малейшем движении; ей угрюмо вторило ведро, привязанное к ее задку, и по одним этим звукам да по жалким кожаным тряпочкам, болтавшимся на ее облезлом теле, можно было судить о ее ветхости и готовности идти на слом. В бричке сидело двое N-ских обывателей…»

Такое сходство, однако, сразу же подчеркивает различие: бричка словно прокатилась через эти, прошедшие между написанием «Мертвых душ» и «Степи», десятилетия русской жизни. Из красивой она стала ошарпанной, потеряла рессоры, тогда на ней ездили господа средней руки – теперь же только приказчики, гуртовщики и небогатые священники. Самое же существенное в том, что главным пассажиром этого экипажа оказывается не хитроумный аферист-приобретатель, а ребенок, и души, с которыми он сталкивается в своем путешествии, не мертвые, а живые – мятущиеся, страдающие и тоскующие.

«Степь» заставляет вспомнить не только о Гоголе. На ее страницах мелькают образы-напоминания о Тургеневе, Достоевском, Некрасове. Но целое, как замечал сам Чехов, выходило «странное и не в меру оригинальное» (П 2, 173).

В чем же была эта странность и оригинальность? Чехов ставит в центр повествования нового героя. Он изображает не «историю одной поездки», но – «степь». Пейзаж, который всегда занимал в литературе подчиненное место (и у Пушкина, и у «степного короля» Гоголя в «Тарасе Бульбе» и «Мертвых душах», и у Тургенева, и у Толстого), стал здесь предметом специального интереса. Чехов изображает не человека на фоне природы, но степь, с включенными в нее людскими судьбами. В повести текут, сложно соотносясь, две сюжетные линии – жизнь природы и жизнь человека.

В восьми главах повести – пять дней путешествия Егорушки со своими спутниками и семь развернутых пейзажных фрагментов, выстраивающихся в определенный смысловой ряд.

Сначала – экспозиционный утренний пейзаж и переход к дневному зною, когда «трава поникла и жизнь замерла». Потом – развернутая картина томительного дневного зноя, когда плачет уже погибшая трава, а время точно застыло и остановилось. Третий пейзаж – вечерний: в природе назревает бунт, собирается гроза, гремит гром, но «невидимая гнетущая сила мало-помалу сковала ветер и воздух, уложила пыль, и опять, как будто ничего не было, наступила тишина». В четвертой главе – замечательный ночной пейзаж, перерастающий в философское размышление повествователя о красоте, которая обязательно должна быть увидена и воспета. Пятый пейзаж – снова утренний, но уже иной по настроению, перекликающийся не с первым, а с предшествующим ночным: не томление степи делается в нем доминантой, а ее красота, мощь, сила – богатырская дорога, по которой должны ездить великаны, оказывается в центре этого описания. Следующий пейзаж – снова ночной, прямо соотносящийся с четвертым («пока долго едешь» – «когда долго едешь»): опять речь идет об одиночестве, но теперь уже не степи, а заброшенного в нее человека при виде молчаливых и равнодушных звезд; но если раньше подчеркивалось слияние со степью («душа дает отклик прекрасной, суровой родине»), то теперь – мучительное несовпадение с ней («мысли и душа сливаются в сознание одиночества»). Наконец, седьмой пейзаж оказывается кульминацией «природной» линии повести. Гроза, которая назревала