Флэпперы. Роковые женщины ревущих 1920-х - Джудит Макрелл

успехом миланского дебюта, по возвращении из Милана Тамара договорилась о проведении выставки в парижской галерее серьезного и коммерчески успешного арт-дилера Колетт Вайль. Тамаре надо было написать много новых картин, и она работала целыми днями. В этот раз она сосредоточилась на обнаженной натуре, с удовольствием бралась за сложные композиционные задачи и пыталась передать игру света и тени на коже. Созерцание красоты женского тела доставляло ей почти нарциссическое удовольствие.

Одной из главных работ того периода является «Натурщица» (1925). В этой картине Тамара начала экспериментировать с выразительным эффектом искажения пропорций. На ней изображена стоящая женщина, занимающая почти все полотно; рука, которой она прикрывает лицо от зрителя, выдвинута вперед и кажется очень массивной; также выставлено вперед пышное левое бедро. С точки зрения композиции эти акцентированные элементы в совокупности создают S-образный ритм. Но что важнее, кажется, что героиня таким образом «закрывается» от зрителя; она полностью сосредоточена на драме своего тела.

В картине «Группа из четырех обнаженных» (1926) Тамара продолжает свои эксперименты с балансом формы и сексуальности. На первый взгляд картина кажется глянцево-театральной: четыре женщины ярко накрашены, идеальная кожа будто светится. Однако их тела расположены так близко друг к другу, что не остается сомнений в существовании между ними некой тайны и внутренних порывов. «Группа из четырех обнаженных» и «Ритм» – картины, составляющие своего рода диптих, – получили одну из лучших критических оценок в ее карьере того периода. Критики признавали, что на Тамару в равной степени повлияли Энгр и кубизм.

Однако ее увлечение обнаженной натурой имело и более приземленное объяснение: ей просто нравилось находить новых моделей. Она искала их в Париже: в барах, театрах, парках и на улицах. Среди тех, к кому она осмеливалась подойти, были профессиональные натурщицы и проститутки, но иногда она рисковала обратиться, казалось бы, к совсем неподходящим людям. Так, в 1931 году, работая над картиной «Адам и Ева», она заметила полицейского на посту, и тот показался ей идеальной кандидатурой на роль Адама. Молодой человек согласился позировать и в свободное от дежурств время стал приходить в студию; Тамара сочла этой своей личной победой. Он будто бы совсем не стеснялся: «…снимал свои вещи, аккуратно складывал их на стуле и клал сверху большой револьвер». Он утверждал, что тоже рисует.

Еще одной ценной находкой стала стильная женщина, которую Тамара заметила среди зрителей Парижского театра. Тамару поразила элегантность ее профиля и гладкий силуэт плеч в вечернем платье без рукавов; она казалась идеальной моделью для пятой, последней, фигуры в картине, которую она тогда писала (вероятно, «Ритм»). Не ожидая получить согласие, она тем не менее коснулась плеча незнакомки и спросила, согласится ли та для нее позировать. К ее удивлению, женщина «прямо» взглянула на нее и согласилась. Три недели она позировала Тамаре обнаженной в прозрачной зеленой муслиновой накидке. Тамара отзывалась о ней как об одной из своих любимых натурщиц: «Безупречное тело, красивый тон кожи, сияющий и золотистый». В благодарность она пыталась предлагать цветы, шоколадные конфеты, даже деньги, но женщина отказалась. «Спасибо, не надо… так она сказала, добавила, что знает мои картины и восхищается ими, и удалилась. Она ушла, а я так и не узнала ее имени».

Возможно, Тамара приукрасила эту историю – не так уж много было в Париже богатых и респектабельных женщин, готовых позировать обнаженными, и в высшем свете она знала всех если не лично, то, по крайней мере, в лицо. Но эта фантазия о многом говорит. Тамара, видимо, воспринимала себя кем-то вроде агента под прикрытием и выискивала людей таких же дерзких и исключительных, как она сама; она считала себя женщиной с «периферии общества», ей было одинаково комфортно во дворце и в трущобах, но она всегда сторонилась всего «буржуазного, посредственного и благопристойного».

Именно это ощущение себя одинокой волчицей привело к тому, что Тамара стала все реже появляться на улице Жакоб. Салоны Натали Барни представлялись ей слишком высококультурными, там не происходило ничего из ряда вон выходящего. Теперь, когда у Тамары появились деньги (ее картины продавались в среднем по пятьдесят тысяч франков), она стала устраивать собственные вечеринки, где творились куда более возмутительные вещи. В Париже середины 1920-х годов было трудно кого-то шокировать; парижская публика привыкла ко всякому. Зельда и Скотт обнаружили, что их дерзкие выходки в Европе практически ни на кого не производят впечатления; когда они прыгнули в бассейн в кабаре «Лидо», присутствовавшие при этом парижане лишь изящно повели плечами. Даже Каресс Кросби, жена американского эстета Гарри Кросби, не смогла поразить Париж, явившись на бал творческой богемы, восседая на живом слоненке в образе принцессы инков в длинном голубом парике, едва прикрывавшем обнаженную грудь.

Но вечеринки Тамары были тщательно продуманы и совсем не напоминали детские выходки. При этом она всегда была в центре внимания: безупречно одетая, с сияющими большими глазами, с движениями быстрыми и повелительными. Она легко диктовала окружающим свою волю. На некоторых вечеринках официантки должны были носить соблазнительные, едва прикрывавшие тело костюмы в духе «Фоли-Бержер». Бывало, в начале вечера они были полностью одеты, но снимали по одной вещи всякий раз, когда поднос с канапе пустел. Любимой же затеей Тамары было разложить закуски на обнаженном теле молодой женщины и заставить гостей увлеченно сравнивать, с каких частей тела приятнее вкушать пищу.

Гости ее вечеринок вспоминали их атмосферу как нарочито порочную, но безопасную. Наркотики были обычным делом – кокаин или маленькие лепешечки гашиша, которые подмешивали в коктейли (по словам одного друга Тамары, их раздавали как «мятные конфетки»). Наркотиками накачивались и гости, и слуги, а для последних критерием отбора была их готовность участвовать в сексуальных играх, которые следовали за вечеринкой. Тамара обожала такие постановки: тщательно спланированные, но с элементом риска; ритуализированные, но полные эротизма.

Тем не менее больше всего в тот период Тамара мечтала нарисовать не женщину, а мужчину, которому перевалило уже за шестьдесят. Габриэле Д’Аннунцио, знаменитый итальянский поэт, не мог похвастаться идеальной атлетической фигурой, какие нравились Тамаре. Он был очень маленького роста – ниже ста шестидесяти сантиметров; лысый, бледный, с закрученными напомаженными усами и вкрадчивыми глазами ящерицы – по словам одной из его любовниц, у которой он вызывал смешанные чувства любви-ненависти, цветом напоминавшими «caca» [109]. Но «иль команданте» – Д’Аннунцио предпочитал называться именно так – был легендой, неофициальным народным поэтом Италии, национальным героем и Дон Жуаном своего времени.

Ходили слухи, что за последние четыре десятилетия в постели Д’Аннунцио побывали все самые красивые, статусные и талантливые женщины: актрисы Сара