Михаил Булгаков в Художественном театре - Анатолий Миронович Смелянский

уже «отметиться» на одном из процессов 1935 года). Беспрецедентно в истории МХАТ и другое: принятой в репертуар объявляется пьеса, у которой написан только первый акт! Для сравнения и уяснения булгаковского самочувствия в стенах Художественного театра в том же 1936 году скажу, что после снятия «Мольера» дирекция МХАТ распорядилась взыскать с Булгакова аванс за запрещенный в свое время «Бег».

Спектакль «Простое дело» поставлен не был, но подобного рода затеи насквозь прошивают мхатовскую историю 30-х годов. В конце марта 1939 года Н. Вирта делится с читателями «Горьковца» замыслом новой пьесы «Заговор». Действие ее разворачивается между октябрем 1936 и маем 1937 года, ее герои — «участники правотроцкистского блока». Драматург оповещает всех, что план пьесы и ее переработка обсуждались вместе с Немировичем-Данченко, который дал Н. Вирте бесценные советы. «Больше жизненности, правды, убедительности»[178]. Как странно звучали эти исконно мхатовские требования в зловещем контексте!

Дело, конечно, не только в пьесах, отыгранных на иных сценах и поставленных, так сказать, «по указанию». Одновременно с этим шли указания запретительские, которые тоже формировали мхатовскую историю. Вслед за «Бегом» была запрещена пьеса Н. Эрдмана «Самоубийца», которую Станиславский ставил необыкновенно высоко. Обжаловать запрет было практически невозможно. «Спросите прямо Авеля Софроновича: ставить нам пьесу или же отказаться? — просит Станиславский В. Сахновского. — Я стоял за нее ради спасения гениального произведения, ради поддержания большого таланта писателя».

«Ставить... или же отказаться?» — эта унизительная и немыслимая еще несколько лет назад конструкция, обращенная к А. Енукидзе, вциковскому куратору МХАТ, в начале сентября 1934 года уже считается нормой новой театральной жизни.

Театр отказался от «гениального произведения» Н. Эрдмана, немедленно, не дожидаясь официального указания, снял с афиши булгаковского «Мольера». В 1937 году не выпустили «Бориса Годунова», а через несколько лет не сыграли своего «Гамлета», так широко и свободно задуманного (Сталин обронил в разговоре с Б. Ливановым фразу о том, что эта пьеса не нужна). Многим в 30-е годы, а некоторым и сейчас запрещенные спектакли и не поставленные пьесы кажутся пустяком рядом с крупными сценическими победами и «списком благодеяний», отпущенных обласканному театру. Но эти «пустяки», как оказалось, имели огромное значение для судьбы искусства Художественного театра.

Нравственные деформации не знают границ. Они неизбежно проникали и в лучшие спектакли театра. Совсем не случайно Немирович-Данченко предлагал для Америки иную версию «Воскресения». Большинство сцен он готов заменить другими, «какие в Москве ставить было неудобно: Катюша в больнице, Катюша с детьми», готов сделать другой финал Нехлюдова (из драмы «И свет во тьме светит»). Пресс обязательных идеологических установок плющил инсценировку и замысел «Анны Карениной»: выбросив линию Левина, его нравственных исканий, театр во многом лишал роман Л. Толстого души, а спектакль — возможности прямого разговора с современностью на самые важные темы.

Душу приходилось зажимать основательно и при этом необходимо было сохранить себя как независимого художника. То, что Немирович-Данченко об этой независимости думал даже и в 1937 году, показывают документы. Перед парижскими гастролями он пытается представить себе возможную реакцию на мхатовские спектакли эмигрантской среды и европейской публики. Трудности восприятия «Врагов» в Париже ему ясны («будут скучны для не знающих языка»), представляет он и реакцию на «Любовь Яровую» и «Анну Каренину». Тем не менее Немирович полагает, что в художественном отношении ему беспокоиться нечего. Он пишет С. Бертенсону: «Постановки до такой степени глубоки по замыслу, благородны по задачам, до такой степени вне полнейшей плакатности, что злиться могут только непримиримые, заядлые, отупевшие, в шорах... Мое художественное чувство совершенно чисто». И далее, убеждая, кажется, не столько далекого американского собеседника, сколько самого себя: «На сцене столкновение фабрикантов с рабочими («Враги»), и белогвардейцы и главнокомандующий («Любовь Яровая»), и дворец, и великий князь, и светское общество («Анна Каренина»), и хотя по основе это, конечно, спектакли глубоко социальные, но поданы в такой художественной форме, какая мне кажется идеальной для художника со вкусом и совершенно независимого».

«Совершенно независимый» художник Немирович-Данченко тем не менее предупреждает С. Бертенсона: «В бытовом смысле будет, вероятно, много «недоумений». В отношениях между бывшим Художественным театром и бывшими российскими гражданами. Картина была в ту поездку (1924) такова, какой теперь не может быть и в помине. Другие люди, другие времена, речь на разных языках... Притом же в последние годы так резко обозначаются вражеские массивы, что будут даже остерегаться других».

Потом, уже после гастролей, в интереснейшем подробном письме Владимир Иванович «отчитается» в том, как принимали спектакли, как расслоились эмиграция и пресса, как прошел по русскому Парижу слух, что труппа и весь коллектив избегают общаться с эмигрантами, что Немирович не позволил труппе встретиться с Шаляпиным и сам не встречается со старыми друзьями. В том же письме описана премьера горьковской пьесы:

«Первый спектакль «Враги», переполненный зал. <...> На 70% русская речь. Гул. До начала маленький эпизод, чреватый последствиями. Я сижу с Екат. Ник., нашим послом и его женой в ложе. Когда я вошел, чувствую, что меня глазами искали. Кто-то кланяется — не узнаю — не отвечаю. А вот одна с лорнеткой стоит в проходе и усиленно, повторно кланяется. Около нее двое мужчин. Не узнаю, не отвечаю. <...> Это была Тэффи и из «Последних новостей». Искренне не узнал...»

Когда осенью 1928 года Немирович-Данченко начал репетировать булгаковский «Бег», то на первых же репетициях собравшиеся вспомнили о Бертенсоне в связи с булгаковским Голубковым. «Характеристика молодого героя: из петербургских приват-доцентов. Идеалист. Способный к величайшей преданности и рыцарству. Я привел Вас... И долго-долго перебирали все черты такого типа...» — писал тогда в Голливуд руководитель МХАТ.

За прошедшие с того времени девять лет «идеалист» Бертенсон стал реалистом. Осенью 1937 года он записывает в дневнике:

«С невероятной грустью читал я последнее письмо Владимира Ивановича (отчет о парижских гастролях. — А. С.). Мне, хорошо его знающему, из каждой строки письма бросается в глаза та ужасающая действительность, в которой принужден жить и работать этот незаурядный человек. Прежде всего сам стиль письма ясно говорит о том, что Владимир Иванович был уверен в том, что оно, перед тем как попадет ко мне, будет прочтено соответствующим «всевидящим оком».

До какой степени Художественный театр был изолирован от общения с внешним миром, видно уже из того, что Владимир Иванович не мог принять даже Геста и Леонидова (двух импресарио, много лет сотрудничавших с Художественным театром. М. Гест организовал гастроли МХАТ в Америке в 1922–1924 гг. — А. С.). То, что у него не