Век капитала 1848 — 1875 - Эрик Хобсбаум

открыли свои кассы для всех желающих. Здания стали фактически символом славы и культуры потому, что даже огромные ратуши, в строительстве которых конкурировали мэры, были гораздо больше, чем того требовали нужды муниципальной администрации. Прожженные бизнесмены из Лидса преднамеренно отказывались вести строгий учет потраченным на строительство деньгам. Что могли значить несколько лишних тысяч в сравнении с возможностью заявить, что «ослепленные своими меркантильными расчетами жители Лидса не забыли подсчитать, сколько стоит восхищение красотой и вкус к изящным искусствам?» (На самом деле строительство ратуши в 1858 году обошлось в 122 тысячи фунтов стерлингов — сумма, в три раза превышавшая первоначальную стоимость и составлявшая более 1 % от общей суммы всех налогов, собранных за год во всем Соединенном королевстве){227}.

Проиллюстрируем одним примером обычный характер подобных строительных работ. В городе Вене в 50-е годы были снесены старые фортификационные сооружения, а на освободившемся месте выстроили прекрасный кольцевой бульвар, с обеих сторон застроенный общественными зданиями. Что это были за здания? Одно олицетворяло большой бизнес — биржа, одно — религию (Votivkirche), три — высшее образование, три — национальное достоинство и общественное дело (ратуша, дворец правосудия и парламент) и не менее восьми — искусство (театры, музеи, академии и т. п.).

Запросы отдельных буржуа были более скромные, если же это был коллектив, они разрастались до огромных размеров. Частное покровительство было еще не сильно развито в это время в сравнении с тем, что наблюдалось в последнее время перед 1914 годом, когда американские миллионеры подняли цены на некоторые шедевры искусства до заоблачных высот. (Даже в конце рассматриваемого периода воровские тузы спешили грабить как можно больше, чтобы с гордостью демонстрировать суммы, заработанные грабежом). Очевидно, что начиная с 60-х годов в обороте находилось огромное количество денег. В 50-е годы был выпущен только один предмет французской мебели XVIII века, (считавшийся международным символом богатства интерьера). Он был продан на аукционе за 1000 фунтов стерлингов. В 60-е годы было уже выпущено восемь предметов, в 70-е — 14, включая один лот, выручивший с продажи тридцать тысяч фунтов стерлингов. Такие предметы как севрские вазы (не менее характерный символ) продавались по тысячи фунтов стерлингов каждая, причем аукционная цена в 50-е годы увеличивалась втрое, в 60-е — в семь раз, и в 70-е — в одиннадцать раз{228}. Горстки конкурирующих торговых принцев было достаточно, чтобы горстка художников и дилеров в области искусства сколотила состояние, но даже небольшое количество публики было в состоянии поддержать в финансовом плане людей искусства. Доказательством служит театр и, в какой-то степени, концерты классической музыки: оба эти вида искусства не требуют большого количества зрителей. Опера и балет существовали на деньги правительства и богачей, стремившихся завоевать таким образом социальный статус. Для последних подобное покровительство было еще и легким доступом к красавицам балеринам и певицам. Театр процветал, по крайней мере с финансовой точки зрения. То же можно сказать и об издателях солидных дорогих книг для избранной публики. О размерах их доходов может свидетельствовать тираж лондонской газеты «Times», достигший в 50—60-е годы 50–60 тысяч экземпляров{229}. Многие архитекторы нажили себе состояние, играя на вкусах публики, строя и перестраивая для буржуазии целые городские кварталы.

Буржуазный рынок казался новым постольку, поскольку был необычайно большим и процветающим. С другой стороны, середина XIX века породила другой поистине революционный феномен: впервые, благодаря развитию технологии и науки, появилась возможность организовывать массовый выпуск произведений искусства по довольно дешевой цене, но только один из подобных процессов мог составить конкуренцию истинным созданиям искусства — это фотография, достигшая расцвета в 50-е годы. Как мы сможем убедиться позже, влияние фотографического искусства на художественное искусство было сильным и молниеносным. Что же касается остальных имитаций, они были просто низкосортными копиями уникальных произведений и предназначались для использования широкими массами. Имитация осуществлялась по-разному: литературных шедевров — посредством тиражирования в виде дешевых книг в мягких обложках (так как книги перевозились по железной дороге, первые тиражи часто называли «железнодорожными» или «странствующими» библиотеками), картин — благодаря гравюрам на стали. Новейшая технология электрокопирования (1845 г.) позволяла воспроизводить картины в огромном количестве не упуская ни одной, даже самой мелкой, детали. Это широко использовалось в журналистике, литературе и пособиям по самообразованию[158].

Истинное значение для экономики этого массового рынка обычно недооценивалось. Доходы известных художников впечатляют даже по современным меркам. Так, например, доходы Милле (Millais) составляли в 1868–1864 гг. 20–25 тысяч викторианских фунтов стерлингов в год, а их источником были дешевые гравюры, стоимостью 2 гинеи в пятишиллинговой рамке, умело пушенные в оборот предпринимателями типа Гамбарта и Флата. «Железнодорожная станция» Фрича (1860) принесла своему создателю 4500 фунтов стерлингов за право такого тиражирования и 750 фунтов стерлингов за право выставлять картину на выставках{230}. Кто-то из числа расплодившихся импрессарио привез мадмуазель Розу Бонье (1822–1899 гг.) в горы Шотландии только лишь для того, чтобы заставить ее изобразить на своих картинах помимо имевшихся там лошадей и домашнего скота, уже принесших художнице большое состояние благодаря британским любителям животных, жеребят и холмы, которые пользовались большой покупательской способностью в Лэндшире. Точно так же в 60-е годы они не без обоюдовыгодной пользы привлекли внимание Альма-Тадемы (1836–1912 гг.) к Древнему Риму, славившемуся естественной наготой обитателей и многочисленными оргиями. Бульвер-Литтон (1803–1873 гг.), никогда не ставший писателем настолько, чтобы забыть о выгоде, продал право на переиздание в течение десяти лет своих уже написанных произведений библиотеке Rovtledge’s Railway за двадцать тысяч фунтов стерлингов{231}. Массовый рынок произведений искусства этого времени нельзя даже сравнивать по масштабам с современным рынком. Исключение составляет «Хижина дяди Тома» Гарриет Бичер Стоу (1852 г.), распроданная в Британской империи в количестве 1,5 миллионов экземпляров и пережившая 40 изданий, большей частью пиратских. И все же нельзя игнорировать факт существования и значение этого рынка.

Относительно его напрашиваются два наблюдения. Первое — падение спроса на предметы ручной работы. Теперь их заменили механические копии. В течение жизни одного поколения эта тенденция переросла в Британии, родине индустриализации, в политико-идеологическое движение искусств и ремесел. Антииндустриальные и частично антикапиталистические корни этого движения можно проследить начиная с момента создания дизайнерской фирмы Уильяма Норриса в 1860 году до появления предрафаэлевских художников 50-х годов. Второе наблюдение касается вкусов публики, которые несомненно влияли на людей искусства. Причем к этой публике относятся не только аристократы и буржуа, определявшие лицо лондонского Вест Энда или парижского бульварного театра. Речь идет о широкой публике из числа средних и верхов низших классов, включая квалифицированных рабочих,