Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия - Александр Викторович Степанов

Ознакомительный фрагментБрюгге, Ян отправился в Лилль, где находился в то время двор Филиппа, и оставался там до 1429 года. В эти годы ему довелось выполнить несколько ответственных дипломатических поручений герцога. Он побывал в Валенсии, затем при дворе короля Португалии Иоанна I. Герцог собирался жениться и остановил свой выбор на дочери короля инфанте Изабелле, однако желал убедиться, что в ее облике нет изъянов, неподобающих будущей герцогине Бургундской. Портрет, привезенный из Португалии, удовлетворил жениха, и в начале 1430 года состоялась свадьба Филиппа Доброго и Изабеллы Португальской. А «камердинер» вернулся в Брюгге и занялся созданием собственной семьи.

Возможно, самым ранним произведением ван Эйка в должности герцогского камердинера был двустворчатый складень, на левой половине которого изображена Мадонна с Младенцем, стоящая в церкви (эта створка находится в берлинской Картинной галерее)[65], а на правой, ныне утраченной, был представлен некий донатор в молитвенной позе[66].

«Мадонна в церкви» – маленькое произведение. В музее оно лежит в витрине под стеклом. Примечательно, что для одного из первых удачных экспериментов работы масляными красками Ян взял тему, справиться с которой в технике темперы было бы чрезвычайно трудно, если не сказать – вовсе не возможно: фигура в интерьере готической церкви, неярко освещенном лучами света, проникающими внутрь сквозь застекленные окна и через портал.

Ян ван Эйк. Мадонна в церкви. Ок. 1440

Если бы свет в картине был равномерно рассеянным, то мы его попросту не замечали бы. Но в темном ванэйковском храме этот золотистый свет – истинная благодать. Даже в самых ярких местах – на полу возле входа в церковь, на пеленке Младенца, в бликах короны – он не слепит. Он тепл и нежен. Особенно радует он там, где меньше всего ожидаешь его увидеть, – на полу церкви. Пара мягких бликов, побольше и поменьше, светится в такт двум главным персонажам и двум второстепенным – ангелу и дьякону, стоящим за алтарной преградой[67]. Эта преграда отделяет восточную часть храма. Значит, свет льется в церковь не с юга, а с севера? Но ведь солнце никогда не светит с севера. Что это – незнание элементарных основ физики или откровенное пренебрежение ими? Не то и не другое. Свет, играющий в этой картине столь важную роль, – не физической, а метафизической природы. Под свет дня замаскирован свет Божественный. Его источник – справа от Христа, чье распятие высится над алтарной преградой, и, стало быть, слева от нас[68].

Частично читаемая надпись, вышитая золотом на подоле платья Марии, взята из благовещенского акафиста, составленного по книге Премудрости Соломона, где о Премудрости Божьей, «художнице всего», сказано так: «Она есть дух разумный, святый, единородный, многочастный, тонкий, удобоподвижный, светлый, чистый, ясный, невредительный, благолюбивый, скорый, неудержимый, благодетельный, человеколюбивый, твердый, непоколебимый, спокойный, беспечальный, всевидящий и проникающий все умные, чистые, тончайшие духи. Ибо премудрость подвижнее всякого движения и по чистоте своей сквозь все проходит и проникает. Она есть дыхание силы Божией и чистое излияние славы Вседержителя, посему ничто оскверненное не войдет в нее. Она есть отблеск вечного света и чистое зеркало действия Божия и образ благости Его. 〈…〉 Она прекраснее солнца и превосходнее сонма звезд; в сравнении со светом она выше; ибо день сменяется ночью, а премудрости не превозмогает злоба. Она быстро распростирается от одного конца до другого и все устрояет на пользу»[69].

Можно ли было создать более убедительный, чем в картине ван Эйка, образ света, не укладывающегося в физический миропорядок, не затемняемого ночью и простирающегося над миром из конца в конец, чем солнце, светящее с севера и, следовательно, никогда не заходящее?[70]

На Деве Марии просторный синий мафорий, широко расстилающийся по полу, и очень высоко подпоясанное, по тогдашней моде, красное платье, расшитое золотом и украшенное драгоценными камнями. Окутанная Божественным светом, держит она на руках Христа, с готической грацией выгнув гибкий корпус. Изящная златовласая голова склоняется под восхитительной золотой короной, усыпанной жемчугом и самоцветами[71]. Живопись одерживает победу над искусством золотых дел мастеров, ибо перед нами не шедевр земного искусника, а корона Царицы Небесной[72].

Фигура Марии так гармонично существует в окружающей среде, что не сразу замечаешь ее несоразмерность по отношению к величине церковного интерьера. Недоумение рассеивается, если вспомнить, что, согласно христианским мистическим представлениям, Христос, воплощаясь, вошел в Богоматерь, как во храм. Марию отождествляли с Храмом Троицы (Templum Trinitatis), она олицетворяла христианскую Церковь[73]. Неудивительно, что, представ перед духовным взором донатора, глядевшего на нее с утраченной правой створки диптиха, Царица Небесная многократно превосходит своим ростом фигуры ангела и дьякона, выдержанные в обычном масштабе.

Но у ван Эйка были на то и художественные резоны. Представить фигуру Марии в человеческом масштабе – значило бы либо пожертвовать обширностью храмового пространства (тогда на створке диптиха, как на современном фотопортрете, уместилась бы в качестве фона лишь очень малая часть интерьера), либо, напротив, пожертвовать значительностью Марии в пользу пространственного эффекта (и тогда ее ничтожная фигурка затерялась бы у подножия грандиозных опор, не оставляя никакой возможности изобразить царственное великолепие ее короны и одежд). Представив Марию в церкви не как бытовую сценку, но как мистическое видение донатора, художник освободился от ограничений линейной перспективы и нашел безупречный компромисс между двумя противоположными требованиями, которые загнали бы менее изобретательный ум в тупик. Стоит обратить внимание не только на соразмерность фигуры Марии створке диптиха в целом, но и на ритмическое «эхо», каким отзываются на наклон ее головы дуги нервюр и полукруглое очертание створки, а также на то, как деликатно сопоставил ван Эйк S-образный изгиб фигуры Марии с вертикалями опоры, натянутыми, как струны, за ее спиной как раз на оси ее равновесия.

В нише алтарной преграды виден алтарь со статуей Мадонны с Младенцем между двумя горящими свечами – указание на Деву Марию как на Престол Господень. Любопытно, что статуя вовсе не обладает готической грацией, с какой изображена живая Мария. Тимпаны алтарной преграды украшены рельефами: слева – «Благовещение», справа – «Коронование Девы Марии», то есть моменты начала искупления первородного греха и возвышения Марии над всеми смертными. Распятие, утвержденное над алтарной преградой, отсылает воображение верующих к смерти Христа как залогу искупления.