Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 2 - Василий Васильевич Кандинский

будет более ясная возможность переживать рисуночную форму безотносительно, т. е. в ее самодовлеющей ценности, а отсюда для художника — новые возможности творчества, а для зрителя — новые откровения переживаний произведений искусства.

Рисуночная форма в живописи, кроме своей самодовлеющей ценности, имеет еще ценность, так сказать, относительную, возникающую от ее сочетания с формой цветовой. Она может с нею совпадать или не совпадать, но во всяком случае цветовая форма оказывает влияние на рисуночную и создает вместе с нею двоезвучие. Таким образом, и цветовая форма имеет две ценности: абсолютную и относительную.

Исследование цветовой формы начинается с ее абсолютной ценности.

Здесь подлежат исследованию три группы цветов:

1. Элементарное цветовое трезвучие:

а) красный цвет

б) синий —

в) желтый —

2. Спектральное смешение цветов, т. е. комбинации трех элементарных цветов:

а) фиолетовый цвет

б) оранжевый —

в) зеленый —

3. Живописное смешение цветов, т. е. комбинации всех упомянутых цветов на палитре, начиная с цвета коричневого, серого, лилового, бурого и т. д. и кончая самыми сложными цветами, не поддающимися определению словом.

В исследовании должно быть применено большое разнообразие подходов, объединенных, однако, указанным выше общим подходом воздействия цвета на психику. Тут следует собрать уже имеющийся материал в различных науках, так или иначе работающих над цветом, а также привлечь к совместной работе специалистов этих наук, информировав их о целях работ института над цветом. Среди наук указанного рода можно в первую очередь указать на физику, физиологию, медицину (глазные болезни, хромотерапия, психиатрия и т. п.), а затем обратиться к оккультному знанию, в котором можно найти ряд ценных указаний в сверхчувственных переживаниях.

Необходимо также специальное исследование чувственных ассоциаций, отыскание параллелей в переживаниях цвета не только зрением, но и другими чувствами: осязанием, обонянием, вкусом и в первую очередь слухом. Восприятие цвета в форме звучания — проблема, уже далеко не новая; известно, что она привлекала много раз, особенно музыкантов, но ею занимались и физики. Теперь к ней волею необходимости подошли, наконец, и живописцы.

Все эти изыскания должны служить, между прочим, и для составления таблиц и словарей так же, как это было указано и в исследованиях рисуночной формы.

Относительная ценность цвета обнаруживается в сочетаниях его с рисуночной формой.

Здесь исследуется то изменение цвета, которое обусловливается той или иной формой. Сначала производится соединение элементарных цветов с простыми, т. е. геометрическими формами: три элементарных цвета вводятся в различных комбинациях в три элементарные же плоскости — желтое, красное и синее во всех комбинациях в треугольник, квадрат и круг. Потом к спектрально смешанным тонам наводятся соответственные плоскости. Все это делается вначале в двух родах комбинаций: комбинации параллельного звучания и комбинации по принципу противоположения. Затем идет переход ко все менее схематическим сочетаниям. Заключительными комбинациями служат комбинации свободно смешанных тонов со свободными рисуночными формами — опять, разумеется, в том же принципе параллельности и противоположения. Составляются таблицы и словари.

Специальное внимание должно быть обращено при этих соединениях на способ наложения материального цвета, т. е. краски на данную плоскость; та же плоскость покрывается тем же цветом разными техническими приемами. Это дает ценный материал для разрешения вопросов фактуры. Дальнейшие комбинации наложений краски или разных красок на одну или разные плоскости и принцип их составления ясны сами собою. Но, с другой стороны, путь этот откроет и самые неожиданные горизонты и даст зрелище изумительных новых откровений.

План работы по теории взаимоотношения отдельных видов искусства

Выработка специальных приемов исследования форм объемных и объемно-плоскостных должна быть поручена скульпторам и архитекторам.

Здесь же будет указан лишь общий принцип этих исследований в координации с уже описанным принципом изучения форм живописных.

Монументальное искусство в узком смысле есть искусство, возникающее из соединенных средств выражения трех искусств: живописи, скульптуры и архитектуры. XIX век окончательно разрушил сотрудничество этих трех искусств: все созданные веками традиции были безнадежно погублены и, казалось, навсегда забыты. Осталось мертвое воспоминание, которое побуждало в случаях особой торжественности облеплять здания скульптурными завитками, излюбленными греческими орнаментами, механически наклеивать на это само по себе мертвое здание механические копии классических рельефов и в случаях особой роскоши подпирать балконы необыкновенно анатомическими кариатидами. Живописи отводилась та или иная плоскость фасада, лестница вестибюля, потолки и частью стены комнат, на которых художник писал все, что ему приходило в голову. К несчастью, ему никогда не приходило в голову, что его работа должна стоять в какой-нибудь органической связи с работой архитектора и скульптора. Лишь с той стороны эти три автора стояли на одной внутренней плоскости, что им всем троим не приходила в голову мысль о сотрудничестве искусств в одном произведении.

Из сказанного до сих пор сам собою должен истечь принцип истинного сотрудничества трех искусств в одном произведении.

Так же ясен сам собой должен быть принцип исследования второго сотрудника в монументальном произведении — скульптуры.

Исследование начинается с элементарных объемных форм — геометрического типа: пирамида, куб и шар. Потом сюда вводится элемент сдвига, который постепенно открывает дверь в область свободных форм. Таким путем создается целый мир отвлеченных объемных существ. Из всего этого запаса единичных форм образуются комбинированные. Этим опытным путем может создаться целое и цельное произведение.

Все эти формы подвергаются исследованию в том же принципе, в котором исследовались формы рисуночные и живописные.

Составляются параллельные живописные словари.

С этого момента выступает вторая задача анализа объемных форм и в то же время первая задача анализа форм монументальных: в объемные формы вносится цвет. Так же, как и в живописной форме, здесь вначале соединяются с простым цветом элементарные формы геометрического типа: окрашивается пирамида, куб и шар в желтый, красный и синий цвет, так проделывается весь процесс, который был произведен с формами живописными.

Проделанная в такой системе работа будет одинаково плодотворна для двух искусств — для скульптуры и архитектуры.

Что касается специально архитектуры, то это искусство носит в себе специальное условие, отличающее его от живописи и скульптуры, — это прикладная сторона архитектуры, т. е. необходимость приспособить здание к нахождению в нем человека. Таким образом, отвлеченная форма терпит здесь неизбежное ущемление. Это ущемление, однако, не настолько велико, чтобы держать архитектуру в отмерших и разлагающихся формах бездвижной традиции. Работа над отвлеченными объемно-пространственными формами будет иметь в этом случае уже ту неоценимую сторону, что традиция эта будет поколеблена, а потом и разрушена. Ворвется свежий воздух в эту затхлую область, почва перероется, и архитектура обновится. Она получит, наконец, уши, которыми услышит громкий голос нового, еще невиданного возрождения искусства.