Русская литература для всех. От Толстого до Бродского - Игорь Николаевич Сухих

В 1920 году в «пещерном» Петрограде Замятин пишет роман «Мы», который воспринимается как протест против тоталитарного общества, против того, что происходит в России после революции. Эту книгу обсуждали и осуждали критики, но так и не опубликовали на родине при жизни писателя. В переводе на английский язык роман появился в 1924 году, на русском языке в Париже – в 1929 году, а в СССР – лишь в 1988 году, почти через семьдесят лет после создания.

Замятин протестовал против понимания книги как фельетона, памфлета на большевиков и революцию. Его цели были значительнее. В современности он усматривал зародыши куда более мощного подавления личности, абсолютного подчинения государственному «мы», на стороне которого – огромная техническая и пропагандистская мощь. Противопоставить этому будущие люди-номера XXIX века могут немногое, но вечное: природу, любовь, искусство (его символом в романе становится Пушкин).

Автор упорно повторял: «Близорукие рецензенты увидели в этой вещи не больше чем политический памфлет. Это, конечно, неверно: этот роман – сигнал об опасности, угрожающей человеку, человечеству от гипертрофированной власти машин и власти государства – все равно какого» (интервью Ф. Лефевру, апрель 1932 г.). В «Мы» Замятин создает новый жанр романа-антиутопии, который становится очень важным для литературы XX века.

Первый значительный отклик на события Гражданской войны тоже был неожиданным. В 1923–1925 годах только что вернувшийся из армии Буденного журналист и начинающий писатель И. Э. Бабель (1894–1940) опубликовал более трех десятков коротких текстов, которые составили сборник «Конармия». Это была поразительная книга. Только что окончившаяся Гражданская война (Бабель участвовал в польском походе буденновской армии) предстала в острофабульных новеллах (своим учителем Бабель считал Мопассана) как грандиозная битва то ли гомеровских героев, то ли кентавров, людей на лошадях.

В «Конармии» резко сочетались, композиционно сталкивались несколько художественных пластов: натуралистические эпизоды, передающие ужас войны; бытовые картины еврейской провинциальной жизни, напоминающие об истории этих мест, об истребляемой войной культуре; удивительной красоты метафорические пейзажи, представляющие истинные ценности, не замечаемые участниками кровавой битвы.

После публикации книги командарм Первой конной армии С. М. Буденный обвинял автора в клевете, а М. Горький, защищая писателя, наоборот, утверждал: «Бабель украсил бойцов… изнутри, и, на мой взгляд, лучше, правдивее, чем Гоголь запорожцев». В этом споре прав оказался писатель: «Конармия» осталась одной из лучших, оригинальных книг о Гражданской войне.

Но в наибольшей степени отвечающей задачам советской литературы считалась другая книга: почти одновременно с Бабелем молодой писатель А. А. Фадеев (1901–1956) пишет роман «Разгром». Главный герой романа – настоящий большевик, комиссар Левинсон, которого быстро сделали положительным образцом. В романе были отражены и роль рабочего класса, и колебания мужиков, и предательство образованного интеллигента. История поражения, гибели партизанского отряда читалась как рассказ о моральной победе большевистской идеи. Важно, что роман казался традиционным повествованием в толстовском духе, на котором не отразились никакие модернистские влияния, реализующим тем самым лозунг учебы у классиков.

Однако книга сохранила значение не только пропагандистского образца, удобного материала для школьных сочинений. В романе ощутимы мотивы героической баллады о человеческом упорстве и стойкости, а также проблематика европейской литературы «потерянного поколения». За счет экзистенциальных, общечеловеческих мотивов книга пережила свое время и осталась в истории русской советской литературы.

Но самым популярным автором 1920-х годов был, как мы уже говорили, один из Серапионовых братьев, М. М. Зощенко (1894–1958). Начав с книги, героем которой был простодушный свидетель мировой войны и революции («Рассказы Назара Ильича, господина Синебрюхова», 1921–1922), Зощенко одним из первых перешел к изображению «мирной» (на самом деле совсем не мирной) послереволюционной жизни. Он быстро нашел своего героя – простодушного человека (его обзывали «мещанином»), претерпевающего трудности «самоцветного быта». Его основным жанром становится повествование от первого лица, выполненное в сказовой манере. Множество коротких рассказов за десятилетие сложились в разнообразную, очень смешную и грустную летопись современности, намного более правдивую, чем официальные документы, очерки и заказные социальные романы. Позднее писатель и сам объединил некоторые рассказы в «Голубую книгу» (1935), дополнив ее историческими сюжетами и философскими размышлениями.

Одновременно с рассказами Зощенко создал цикл «Сентиментальные повести» (1923–1930), в которой представил настоящую энциклопедию классических сюжетов и героев, перенесенных в современность. По страницам повестей проходят тени Пушкина, Достоевского, Гончарова, Чехова и, конечно, более всего любимого Зощенко Гоголя.

Зощенко в шутку называл себя исполняющим обязанности настоящего «пролетарского писателя». Но официальные критики относились к нему с подозрением, постоянно упрекая его за мелкотемье и негероических персонажей. Зато его бесконечно любил простой читатель, человек с улицы, похожий на его героя. Однако и выходцы из Серебряного века, модернисты, узнали в Зощенко своего: писателя изощренного, глубокого, озабоченного не только бытом, но и метафизическими проблемами.

Прочитав самые первые рассказы Зощенко, А. М. Ремизов сравнил его с Гоголем. О. Э. Мандельштам говорил, что запоминает многие места сентиментальных повестей как стихи. Позднее он оценил произведения Зощенко еще выше, увидев в них гоголевский пафос писателя-моралиста, судьи времени: «У нас есть библия труда, но мы ее не ценим. Это рассказы Зощенки. Единственного человека, который нам показал трудящегося, мы втоптали в грязь. А я требую памятников для Зощенки по всем городам и местечкам или, по крайней мере, как для дедушки Крылова, в Летнем саду» («Четвертая проза», 1930).

А. П. Платонов (1899–1951), начинавший как правоверный пролеткультовец, совсем скоро становится еще одним свидетелем и судьей времени. После очерков и рассказов (среди них был и подвергнутый критике «Усомнившийся Макар», 1929) на рубеже 1930-х годов он создает тип повествования, в котором реалистическое изображение переворотившейся послереволюционной жизни сочетается с безудержной фантастикой, гротеском и символом, сатира – с лирикой, утопия – с антиутопией, верность лозунгам революции – с их глубочайшей критикой.

Своеобразная платоновская трилогия оказалась настолько непривычной, не похожей на существующую литературу, что в ее публикации отказали все, от цензоров до М. Горького. «Чевенгур» (1926–1929), «Котлован» (1930), «Ювенильное море» (1932) были напечатаны лишь через много десятилетий. Но эти «задержанные» произведения оказались едва ли не самой значительной, великой прозой XX века, написанной на русском языке.

В 1920-е годы начинается работа еще над двумя великими романами, «Тихим Доном» М. А. Шолохова и «Мастером и Маргаритой» М. А. Булгакова, которые символически будут закончены в одном и том же 1940 году (о них пойдет речь в специальных главах).

Но литература в СССР была лишь частью литературного процесса. Уже в 1920-е годы сформировалась и другая его часть – русская литература в изгнании.

Литература в эмиграции: в изгнании или в послании?

После