Давид Боровский - Александр Аркадьевич Горбунов

с Георгием Товстоноговым, выстроив для двух стариков мраморный дворец, VIP-интернат, в который их отправили разбогатевшие дети и по которому они передвигались в инвалидных креслах-каталках. Ничего общего с переносом «Игроков» Юрского в наше время, хотя время на сцене в БДТ тоже было «нашим».

У Гоголя эпиграф к «Игрокам» – «Дела давно минувших дней» (из «Руслана и Людмилы»). Давид взял эпиграф из «Ревизора»: «На зеркало неча пенять…», его разместили в самом центре декорации так, что зрительный зал отражался в нем.

«В сценографии, – писала театральный критик Ирина Мягкова, – сразу заявлена “игра на понижение”, ибо в таком интерьере нет места ни тайне иррационального, ни кошмару, ни поэзии».

И действительно: какая тайна иррационального, какая поэзия в интерьере-кошмаре, созданном Боровским в убогом номере гостиницы с пятирожковой люстрой (напоминавшую «люстру из венецианского стекла» из фильма «Мимино», изготовленную в Воронеже Артелью имени Клары Цеткин с розничной ценой 37 рублей 46 копеек), желтыми стенами, желтыми покрывалами на двух «объединенных» кроватях, желтыми шторами, сквозь которые время от времени пробиваются звуки курортных радостей – любимые отдыхающими шлягеры, информация о расписании прогулочных катеров. И с телевизором, конечно, изрыгающим иногда сообщения из программ «Время» и «Вести».

Евгений Евстигнеев с блеском сыграл «академика» Михаила Александровича Глова… всего девять раз. 1 марта «АРТель АРТистов» Сергея Юрского проводила его в Англию на операцию на сердце. 4 марта Евстигнеев скончался в лондонской клинике. «Потеря для России и для нас, в частности, – говорил Юрский, – была невосполнимая. В наш точно выверенный спектакль невероятно трудно было ввести кого-нибудь другого. Поэтому я оставил свое режиссерское место в зале и вышел на сцену в роли Глова. В этом составе мы и играли до конца…»

Существует уникальный снимок, сделанный знаменитым фотохудожником Валерием Плотниковым. «Съемки, – рассказывал он, – мы устроили в репетиционном помещении МХАТа, за столом Олега Ефремова. Сережа Юрский был очень щепетильный человек, он не считал, что на этой фотографии должны быть только артисты, он хотел, чтобы там была вся команда его спектакля. И чтобы закольцевать композицию, я попросил Сашу Калягина и художника Давида Боровского – а они оба лысые, с похожими головами – повернуться чуть в профиль и смотреть друг на друга. Между ними во втором ряду Юрский, Тенякова, Маковецкий, Филатов. Как на “Тайной вечере” Леонардо да Винчи. Ну а рядом с Невинным и Евстигнеевым сидят ассистенты режиссера».

Александр Галин – единственный, пожалуй, театральный человек, работавший с Боровским в двух ипостасях. Давид был художником почти всех пьес Галина, поставленных в Москве (и художником его фильма «Фото» – тоже). В шести из них Галин выступал в роли автора, драматурга, а в четырех он был режиссером спектаклей. Тандем Боровский – Галин работал на сценах пяти столичных театров: «Современника» (пять спектаклей), «Ленкома» (два), Малого театра, МХАТа имени Горького и «Et Cetera» (по одному).

Давид с Галиным подружились, и дружба их продолжалась два с лишним десятилетия – до кончины Боровского. Не сомневаюсь в том, что Давида в молодом драматурге привлекала общность судьбы. Галин, вышедший из очень бедной семьи, вынужден был идти работать, потому что, как он говорит, «загибались все без денег».

Встретились же Боровский и Галин и познакомились в начале 1980-х, Галин только начинал, ему было чуть за 30, но в театральных кругах уже было известно о том, что сам Александр Володин, прочитав первую пьесу Галина «Стена», посоветовал ему бросить все и – писать, писать и писать.

Пьеса эта была поставлена 16 лет спустя после ее написания Романом Виктюком в «Современнике» в 1987 году. Галин не исправил в ней ни одного слова.

На предложение Виктюка стать художником спектакля Боровский дал согласие с одним условием – если сумеет придумать, как решить главную для него проблему: сцена должна быть закрыта от зрительного зала стеной. Как у автора. Дело в том, что Галиным в «Стене» был описан некий провинциальный театр, который ставит «производственную» пьесу, то есть очередную советскую муть о передовом рабочем классе.

«Герои этой “производственной” пьесы, строители важного ударного объекта, – рассказывает Александр Галин, – по сюжету живут в гостинице. И вот ставящий эту пьесу главный режиссер, завершив театральный сезон и приступив к репетициям, вдруг решает закрыть сцену четвертой стеной, чтобы актеры, на самом деле поселившись в выстроенной на сцене гостинице, смогли глубже вжиться в свои роли. Режиссер этот был новатором, он горел желанием таким образом добиться от актеров правды существования…»

Галин присутствовал при разговоре Боровского с Виктюком, во время которого Давид заявил, что сцена должна быть запечатана стеной.

«А как играть? – спросил Виктюк. – Сколько зрителей останется в зале минут через двадцать после начала?»

«Это вопрос к автору, – улыбнулся своей неповторимой улыбкой, снимавшей все наносное, тщеславное, Боровский. – Эта пьеса о правде…»

И сцену закрыли фанерной стеной. Зритель на спектакле сидел какое-то время в недоумении, как бы слушая радиопостановку, но когда его нетерпение и желание видеть актера, сопереживать ему доходили до критической точки и он, протестуя, готов был покинуть зал, в стене неожиданно со стороны сцены пробивалась щель и в нее просовывалась голова актера. Потом еще одна щель, и еще… Актеры, тоже не выдержав изоляции, постепенно рушили стену. Потому что нуждались в зрителе. Они тянулись друг к другу, актеры и зрители. Благодаря Боровскому, который воздвиг эту стену, они поняли, как необходимы друг другу.

А началось все у Боровского с Галиным в 1980 году, когда Леонид Хейфец уговорил Давида оформить спектакль «Ретро» в Малом театре. Галин вспоминает, как он пытался фантазировать «под Боровского», гадал, какую же театральную метафору извлечет Давид Львович из его «спокойной» пьесы, заключенной в современную городскую квартиру?

То, что предложил Боровский, поразило автора прежде всего простотой и содержательной силой. Главный герой пьесы, старик, днями сидит один в богатой московской квартире дочери; окна в помещении наглухо зашторены, чтобы дорогая старинная мебель не выгорала от солнца. Иногда старик выходит на балкон, куда прилетает прикормленный им голубь. Он разговаривает с птицей, потому что ему не с кем больше поговорить…

В спектаклях, шедших по этой пьесе по стране, старики в основном говорили с воображаемой птицей, глядя в зрительный зал или в кулисы; где-то герою отвечало голубиное воркование, в одном театре был даже искусно изготовленный механический голубь… Давид Боровский поставил старику табуретку и сделал над ним потолок стеклянным фонарем в высокой мансарде старинного московского дома. Художник придал помещению вид куполообразного храмового строения. Открыв окно-форточку в высокой стеклянной крыше, чтобы покормить птицу, старик невольно тянулся вверх. Он говорил с голубем – и все тянулся к небу, и слова его обращены были одновременно и к самой птице, и к чему-то неизмеримо