Западный канон. Книги и школа всех времен - Хэролд Блум

элитист», но у Вулф есть откровенное эссе «Сноб ли я?», которое она читала Мемуарному клубу, собранию внутри Блумсберийского кружка, в 1920 году. В этом эссе соответствующее обвинение снимается насмешкой автора в свой собственный адрес; в нем также есть точно характеризующая Стивенсов фраза: «Развитая семья весьма благородного в книжном смысле происхождения». Семью Орландо развитой никак не назовешь – при этом Орландо трудно дать определение, которое говорило бы о нем больше, чем «весьма благородного в книжном смысле происхождения». В книжном смысле – вся эта книга; не следует искать в «Орландо» некий тайный сюжет; в этой истории-розыгрыше не кроется взаимоотношений матери с дочерью. Став женщиной, Орландо не начинает любить чтение как-то иначе. Именно эстетизм Орландо-женщины и приобретает замечательно наступательный и постхристианский характер:

Служение поэта – самое высокое служение, продолжала она рассуждать. Слова его поражают цель, когда другие летят мимо. Глупая песенка Шекспира больше помогает отверженным и нищим, чем все на свете проповедники и филантропы[531].

Какой бы спорной, возможно, ни казалась последняя фраза, она отражает позицию Вулф, в которой были и страсть, и юмор. Приноровим-ка ее к нынешним обстоятельствам: глупая песенка Шекспира больше помогает отверженным и нищим, чем все на свете марксисты и феминисты.

«Орландо» – не выпад, а гимн, культурным упадком превращенный в погребальный плач. Это – выступление в защиту поэзии, «полушутливое, полусерьезное», как писала в дневнике Вулф. Затянувшаяся шутка – особый жанр, которым никто не владел лучше Сервантеса (даже Стерн, подлинно присутствующий в романах Вулф). Дон Кихот – куда больше, чем Орландо, но даже Дон Кихот не смог убежать от Сервантеса так, как, возможно, ушел от Шекспира Фальстаф и как, если не брать в расчет слабого финала книги, вырвался от Вулф Орландо. Не Вита и не Вирджиния, Орландо делается воплощением эстетического мировоззрения, любви читателя к литературе. Вскоре эта страсть, возможно, будет казаться эксцентричной или устарелой, и «Орландо» уцелеет как памятник ей, на что Вулф и рассчитывала: «Да, трудная это штука – сообразоваться со временем; ощущение времени нарушается тотчас от соприкосновения с любым искусством; и не иначе как из-за своей страсти к поэзии забыла Орландо про свой список…»

Сообразование со временем, как и у Стерна, противопоставляется работе воображения, и нам не следует, дойдя до конца книги, спрашивать: может ли Орландо умереть? В этой книге-насмешке, в этом отдыхе от реальности все – шаманство, а сознание главного героя служит образцом поэзии, не знающей смерти. Но что это такое? В романе поэзия проницательно определяется как голос, отвечающий голосу[532], но Вулф предпочитает не сосредотачивать внимания на том обстоятельстве, что второй голос – это голос мертвых. Решившись раз в жизни дать себе волю как писателю, Вулф убрала из повествования всякий намек на тревогу. Тем не менее она знает, что поэзии без тревоги не бывает; знаем это и мы. Шекспир присутствует во всей книге, и мы задаемся вопросом, как он может быть в ней, не внедряя в роман ничего проблемного, ничего, чему следовало бы сопротивляться, как власти – ведь в этой книге всякая власть, кроме литературной ее разновидности, ставится под сомнение или высмеивается? Со своей тревогой, вызванной поэтическим авторитетом Шекспира, Вулф тонко работает в «Между актов», но в «Орландо» она этой темы избегает. Избегание это, однако, относится к тому, что я назвал шаманизмом этого романа; как и едва ли не все в этом евангелии веры в поэзию, оно служит превознесению ощущения и восприятия надо всем прочим.

Уникальное своеобразие Вулф, устойчивая странность ее лучшей прозы – очередной пример этого, как ни удивительно, самого канонического, литературного качества. Орландо отличается от Вулф тем, что, кажется, преодолевает стремление к литературной славе, но отдых есть отдых, а сама Вулф была непреклонна в своем стремлении присоединиться к Стерну и Хэзлитту, к Остен и к своему тайному эталону, Пейтеру. Эстетизм – это самая ее суть, ярче всего выраженная в «Своей комнате» шекспировским по духу намеком на то, что искусство есть природа: «…Может быть, в приливе безудержной фантазии [природа] лишь обозначила на стенах нашего ума симпатическими чернилами некое предчувствие, подтверждаемое великими художниками, некий набросок, который нужно поднести к пламени гения, чтобы он проявился»[533].

Для Вулф с Пейтером личность – это высший сплав искусства с природой; в куда большей мере, чем общество, она определяет собою все самое главное в жизни и творчестве писателя. В финале романа «На маяк» художница Лили Бриско, заместительница Вулф, смотрит на свой холст, он расплывается у нее в глазах – «И вдруг, вся собравшись, будто сейчас вот, на секунду, впервые – увидела, – она провела по самому центру уверенную черту. Кончено; дело сделано. Да, подумала она, кладя кисть в совершенном изнеможенье, – так мне все это явилось»[534].

Быть может, еще придет время, когда все мы поймем, что наши политические установки устарели и заместились другими, и когда в мировоззрении Вулф увидят то, чем оно, вне всякого сомнения, и являлось: восторг перед избранным моментом. Как было бы странно, начни мы сейчас говорить о «политических взглядах Уолтера Пейтера». Тогда же будет странно говорить о политических взглядах, а не о литературной борьбе, Вирджинии Вулф.

20. Кафка: каноническое спокойствие и «неразрушимость»

Если вы захотите выбрать самого репрезентативного писателя нашего века, то вам, вероятно, придется безнадежно блуждать среди легионов обездоленных. Не исключено, что наступит XXII век и читатели (если еще останутся читатели в нашем понимании этого слова) назовут нашего Данте (Кафку?) и нашего Монтеня (Фрейда?). Для этой книги я отобрал девять современных писателей: Фрейда, Пруста, Джойса, Кафку, Вулф, Неруду, Беккета, Борхеса и Пессоа. Я не утверждаю, что они – лучшие в нашем веке; они призваны представлять всех остальных, за кем можно было бы на разумных основаниях признать канонический статус.

За исключением Неруды и Пессоа, тут нет поэтов этой эпохи: Йейтса, Рильке, Валери, Тракля, Стивенса, Элиота, Монтале, Мандельштама, Лорки, Вальехо, Харта Крейна и великого множества других. Лично я предпочитаю стихи романам и пьесам, но кажется очевидным, что даже Йейтс, Рильке и Стивенс не так полно выражают этот век, как Пруст, Джойс и Кафка. У. Х. Оден считал, что Кафка особенно полно воплотил в себе дух нашего века[535]. Вне всякого сомнения, слово «кафкианский» для многих из нас стало означать нечто жуткое; возможно, оно стало обозначать все, что называл «жутким» Фрейд – то, что нам совершенно знакомо и в то же время от нас отчуждено[536]. С точки зрения сугубо литературной этот век – век Кафки, даже в большей степени, чем Фрейда. Фрейд, ловко следуя за Шекспиром, дал нам карту сознания; Кафка намекнул, что она не принесет нам спасения, даже от самих себя.

Чтобы продемонстрировать, сколь важное место Кафка занимает в каноне этого века, нужно свободно перемещаться по его творчеству, поскольку его сущность не вместилась в какой-то один жанр из тех, за которые он брался. Он – великий афорист, но не чистый рассказчик, если не считать фрагментов и очень коротких рассказов, которые мы называем притчами. Его романы – «Америка», «Процесс», даже «Замок» – лучше частями, чем целиком, а повести, даже «Превращение», обычно сильнее в начале, чем в конце. Не считая афоризмов и притч, самые сильные плоды воображения Кафки – это новеллы и фрагменты, замечательно цельные фрагменты вроде «Верхом на ведре», «Сельского врача», «Охотника Гракха», «Как строилась китайская стена». Его письма, даже письма к Милене Есенской, уступают его дневникам, потому что более злополучных влюбленных, чем Кафка, практически не бывало – даже в прозе его последователя Филипа Рота. Фрейд, которого Кафка однажды пренебрежительно назвал «Раши нынешних еврейских тревог»[537], получил бы редкую возможность отыграться, если