Воспоминания - Сергей Михайлович Эйзенштейн

Дед со стороны матери хоть и пришел босой в Питер, но не трудом пошел дальше, а предпочел предприятием – баржи гонял и сколотил дело. Помер. Бабка – «Васса Железнова».

И рос я безбедно и в достатке. Это имело и свою положительную сторону: изучение в совершенстве языков, гуманитарные впечатления от юности. Как это оказалось все нужным и полезным не только для себя, но – сейчас очень остро чувствуешь – и для других! (Нужны для юношества средние художественные учебные заведения! Это моя мечта.)

Но вернусь к себе.

Итак, к семнадцатому году я представляю собой молодого человека из интеллигентной семьи, студента Института гражданских инженеров, вполне обеспеченного, судьбой не обездоленного, не обиженного.

И я не могу сказать, как любой рабочий и колхозник, что только Октябрьская революция дала мне все возможности к жизни.

Что же дала революция мне и через что я навеки кровно связан с Октябрем?

Революция дала мне в жизни самое для меня дорогое – это она сделала меня художником.

Если бы не революция, я бы никогда не «расколотил» традиции – от отца к сыну – в инженеры.

Задатки, желания были, но только революционный вихрь дал мне основное – свободу самоопределения.

Ибо если самоопределение народов – одно из величайших достижений, то одно же из величайших достижений – это доступность осуществления своего творчески-трудового идеала каждым человеком.

В буржуазном обществе этого нет. Там профессиональное рабство, зависимость. А особенно в так называемых свободных профессиях.

Не то у нас. Начиная с любого пионера, который точно может начертать себе пути своих идеалов, зная, что страна, партия и государство помогут ему всем; так и в любой, сложной, «вольной» профессии художника, писателя – то же самое. Для социализма вы можете трудиться в той профессии, которая вам особенно дорога, в которой вы и дать можете больше всего.

В критический момент (третий курс института) я вкушаю впервые эту свободу выбора своей судьбы, которая сейчас записана в параграфах прав трудящихся Конституции.

Происходит это в самый разгар гражданской войны.

В семнадцатом году я был призван в школу прапорщиков инженерных войск. Она скоро расформирована, а в феврале восемнадцатого года я уже вступаю в военное строительство – путь от телефониста до техника и поммладпрораба.

Любопытно, что моя художественная деятельность начинается с РККА. Культработа в строительстве. (Комиссар пишет. Инженеры играют.)

Переход в Политуправление Запфронта.

Декоратор фронтовой труппы. Елисеев. Агитпоезда. 1920 год. Пузатый пан-паук, прокалываемый красноармейским штыком.

(Докололи сейчас!)

Выбор: в институт, в искусство?!

Попадаю в Москву. В Академию Генштаба, по восточным языкам.

Первый Рабочий театр Пролеткульта.

Приезжаю в театр «вообще». Но то, что театр был рабочим, оказалось не случайно. Из театра «вообще» – это становится революционным театром.

С этим же театром мы врастаем (1924) в первую киноработу – «Стачку» («К диктатуре») – цикл картин по истории партии.

И если революция привела меня к искусству, то искусство целиком ввело в революцию. Углубление в историю партии и революционное прошлое русского народа давало то идеологическое наполнение, без коего невозможно большое искусство…

И это второе, что дала мне революция, – идейное наполнение для искусства.

Искусство подлинно, когда народ говорит устами художника.

И это удавалось. То, чего не имеют художники в мире нигде.

Но наша страна дает художнику еще больше: она дает ему метод познания «тайн» своего искусства.

Углубление в каждую область не может не привести к ощущению ее диалектики. Но философское обобщение возможно, лишь когда базируешься на методе.

Встреча с методом.

Проблема выразительности актера.

Итак, советский строй дал мне еще и самое нужное: метод и твердую философскую базу для теоретических исканий.

Скоро надеюсь перейти в стадию нахождений.

Из дальнейших этапов интересна заграница.

Заграница – это как бы университет и зачет на выбор классовой позиции человека.

Автошарж

Видел все там – от миллионера до нищего. Колониальную эксплуатацию Мексики, негров. Воочию – буржуазный строй. Заграница может работать двояко. Предельная закалка.

«Бежин луг» упоминаю, ибо с ним связано одно из самых сильных переживаний творческой жизни.

Не только меня защитили, но и сам я творчески основательно защитился…

* * *

И вновь я на работе, несмотря на все козни.

Мы «ответили» «Александром Невским».

И вот вы видите, что советский строй:

1. Сделал меня художником.

2. Дал мне идейную наполненность.

3. Дал мне теоретическую базу для научной работы.

4. И не дал мне пропасть в один из самых тяжелых творческих моментов моей биографии; в тот момент, когда человеку нужны и поддержка, и доверие.

И я могу сказать, что мне, как и каждому, советская власть дала все.

Неужели же я останусь в долгу перед своей Родиной?!

И как каждый из нас, я отдаю и отдам себя целиком нашей Родине, великому делу строительства коммунизма.

Мертвые души

Детективный роман знает целый ряд классических типовых ситуаций.

Одна из очень известных – это убийство внутри наглухо закрытого изнутри помещения.

Дверь заперта. Ключ в замке с внутренней стороны. Шпингалеты окон не тронуты. Других выходов нет.

В комнате лежит зарезанный человек, а убийца исчез.

Это тип ситуации «Двойного убийства на улице Морг» Эдгара По (или «улице Трианон», как обозначен первый вариант в черновой рукописи).

На этом же держится «Тайна желтой комнаты» Гастона Леру.

И в более позднее время – «Дело об убийстве Канарейки» («The Canary murder case») С.С. Ван-Дайна.

Психоаналитики возводят корни этой ситуации к «воспоминаниям» об «утробной» стадии нашего бытия[51].

Количество безысходно запираемых, замуровываемых, заключенных в каменные мешки в творчестве Э. По действительно очень велико.

И «Бочка Амонтильядо», и «Черный кот», и «Сердце-обличитель» (с трупом старика под полом), и «Колодец и маятник»…

И все они имеют всеобщую пугающую привлекательность жути.

(Вспомним хотя бы роль «Сердца-обличителя» в истории замысла «Преступления и наказания» Достоевского.) Отто Ранк видит такой же образ «заключенности в утробе» и «выхода на свет» в древнейшем мифе о Минотавре (Otto Rank. «Das Trauma der Geburt»[52]).

Роль выхода на свет божий в более современных деривативах этого мифа играет уже не столько ситуация, посредством которой злоумышленнику удалось выйти из невозможной обстановки, сколько путь, которым истину на свет божий выводит сыщик, то есть ситуация как бы работает на двух уровнях.

Непосредственно и переносно-транспонированно из ситуации в принцип.

При этом мы видим, что вторая часть – ситуация, транспонированная в принцип, может свободно существовать и помимо самой первичной «исходной» ситуации.

Больше того, в таком виде – в качестве принципа – она имеет