Федор Модоров. Боец изофронта от революции до оттепели - Михаил Бирюков

Среди новшеств, инициированных Академией и проводимых Модоровым, одно прямо восстановило против него определенные московские круги: при С. В. Герасимове подавляющую долю абитуриентов давала столица, Суриковка в полном смысле была московским художественным институтом. Теперь приоритет изменился в пользу провинциалов. Делалось это с намерением повысить уровень областных и республиканских организаций Союза художников[2093]. Стремительная перестройка вуза сделала Модорова непопулярным директором среди студентов, да он и не демонстрировал желание нравиться: был немногословен, сдержан, строг. Объективные трудности начального периода, с их напряженным эмоциональным фоном, давались ему нелегко. Осенью 1950 года он писал в Мстёру старинному другу, миниатюристу И. А. Фомичёву: «Занят институтом и как директор, и как профессор, руководитель персональной мастерской и аспирантурой. Творческая работа в этом году пропала. Даже испортил картину и не даю на выставку. Хлопот и забот по горло. Хочется в тишину – там бы писать и писать…»[2094], [2095]

Что же касается кадров, то, по свидетельству Модорова, «этот серьезнейший вопрос был разрешен с большим трудом и не сразу»[2096]. П. Д. Покаржевский оставил должность декана после первого полугодия, не вынеся бесконечных поездок по Москве, и переключился на занятия в персональной мастерской. Его заменил один из участников «заговора академистов» Г. Б. Смирнов. Он был помоложе, прошел курс ВХУТЕМАСа, но своим главным учителем считал Кардовского. Кафедру живописи вместо Ряжского сначала возглавил сам Модоров, а потом П. И. Котов. Ф. К. Лехта на скульптурном факультете сменил Н. И. Шильниковo. Заместителем Модорова по научной части стал М. Н. Алексичo, секретарем ученого совета – Ф. И. Невежин. Завкафедрой истории русского, советского искусства и зарубежных стран остался М. В. Алпатовo, его коллегами были Г. В. Жидков и А. Д. Чегодаев. Марксистско-ленинскую эстетику и философию студентам читал В. Н. Сарабьяновo. Так выглядела основа педколлектива к 1950 году[2097], [2098]. Новый руководитель взял курс на создание вуза принципиально иного масштаба, практически удвоив количество штатных единиц[2099]. Все последующее время своего директорства Модоров старался укреплять кадры института. Он звал Кукрыниксов, предлагая им мастерскую, которая работала бы по их собственному плану[2100]; приглашал В. Ф. Рындина воспитывать сценографов; гордился тем, что у него преподают члены Академии: М. Г. Манизер, Ф. П. Решетников, П. П. Соколов-Скаля, Н. В. Томский, Д. К. Мочальский, М. М. Черемных, Е. А. Кибрик, В. Н. Яковлев и другие. Правда, энтузиазм Модорова по поводу академиков вскоре ослабел, ибо выяснилось, что часть из них не склонны были полностью отдаваться работе. На седьмой сессии Академии художеств Модоров просил А. М. Герасимова «повлиять на академиков-преподавателей, чтобы они больше уделяли времени тем обязанностям, которые возлагает на них институт»[2101]. При этом в своем выборе Модоров сильно зависел не только от Академии, но и от Главного управления учебных заведений Комитета по делам искусств и Министерства высшего образования. Приходилось постоянно согласовывать кандидатуры, а некоторые, уже одобренные, не всегда получалось отстоять. Так вышло с П. Д. Кориным, который проработал чуть больше полугода[2102]. Постепенно на первые роли выходили молодые педагоги, умевшие находить общий язык с учениками. Среди них были А. М. Грицай, В. К. Нечитайло, В. Г. Цыплаков, Ю. П. Кугач, позднее А. И. Фомкин и другие.

Почти сразу в институте приступили к созданию учебных программ. Назвать их новыми можно с большой натяжкой – скорее, они формализовали давно известный опыт. Особая роль в этом отводилась Александру Михайловичу Соловьёву, возглавлявшему кафедру рисунка. Крупный методист, к тому же умевший ладить со студентами, Соловьёв получил карт-бланш на выстраивание системы обучения рисунку. Она закладывала основание всему последующему курсу и охватывала не только живописцев, но и скульпторов, графиков, сценографов. Система Соловьёва восходила к традиции Чистякова – Кардовского: исповедовала последовательность в развитии профессиональных умений учащихся, предлагая им комплекс усложняющихся задач, воспитывающих способность видеть и понимать натуру.

Кроме рисовальных классов, введенных на всех факультетах в течение первых трех курсов, структурными новшествами стали классы живописи, скульптуры и графики, обязательные для всех студентов (вне зависимости от избранной специальности) до их перевода в персональные мастерские, который теперь полагался с четвертого года обучения. Ведомые «призраком» старой Академии, желая воплотить все лучшее, что им запомнилось из практики их педагогов, Модоров, Котов, Соловьёв, Покаржевский принесли и старые пороки. Главным из них был принципиально технический, чтобы не сказать «ремесленный», подход к образованию. Недоумевая в свое время по поводу того, что в Академии с ними мало говорили об искусстве, они сами, когда им пришла пора учить, не считали нужным (не могли) подниматься на такие высоты. Тот же Покаржевский, критиковавший альма-матер за ограниченность ее педагогики, в собственной практике со студентами Суриковки не ушел дальше расшифровки таинственного «словаря» своего учителя Творожникова: «посеребристей» – это значит насыщайте цвет светом, чтобы он стал серебристым (в световой среде); «почемоданистей» – старайтесь передать объем, пространство (лепите выразительно форму); «поклавикордистей» – музыкально, гармонично берите цветовые отношения; «утрамбовывайте» – добивайтесь плотности, материальности, цельности; «но не мусольте» – сохраните свежесть, живость[2103].

Федор Модоров в Ленинграде перед зданием Академии художеств. Фото. 1953. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Были в этом смысле и исключения. Например, совсем неожиданно раскрылся В. Н. Яковлев. Ему достались бывшие ученики Осмёркина. К их удивлению, новый мастер ничем не напоминал зашоренного консерватора. «Профессор и не думал угнетать их, заставлять писать академично, с передвижнической… дотошностью. Наоборот, всячески поощрял те цветовые откровения, которые были внедрены… А. А. Осмёркиным. На занятиях Василий Николаевич непринужденно цитировал по латыни античных классиков, рассказывал о таинствах живописной кухни мастеров Возрождения, беседовал на разнообразные, высокого интеллектуального наполнения темы»[2104]. При этом умно и органично преподносил уроки, крайне полезные молодым «цветовикам». Когда он «поправлял студенческие работы, сбегались любопытные из всех аудиторий. Любой растрепанной кистью, на неряшливой, нечищенной, с бессистемно расположенными красками палитре он творил чудеса. Уверенными мазками, чуть приглаженно, лепил на холсте формочку за формочкой, нанизывал одну мышцу фигуры обнаженного натурщика к другим. Да так ловко, с такой безукоризненной тщательностью и анатомической основательностью строил объемы, будто это был оживший во всем своем великолепии и величии Рубенс. Ребята смотрели и ахали от восторга… Его наилучшие воспитанники на двухметровых холстах, пользуясь французистой гаммой Осмёркина и академичной рисовальной сноровкой виртуозного своего профессора, создавали эталонные по качеству учебные постановки…»[2105]

Федор Модоров со студентами у входа в Суриковский институт. Фото. 1950-е. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Надо сказать, что материал, с которым приходилось иметь дело Модорову и его коллегам, был неподатлив. П. Д. Покаржевский, преподававший с довоенного времени, отмечал ощутимое падение дисциплины, как общей, так и специальной – в работе над рисунком, живописью и композицией. «Еще на первом курсе это не так заметно, – писал он, – на втором, сразу после лета, не узнаёшь учеников, как