Жизнь и творчество Михаила Булгакова. Полный лексикон - Борис Вадимович Соколов

случае, не так страшно. Но убежать не было никакой возможности, да временами я и сам понимал, что это малодушие. Ведь именно для этого я учился на медицинском факультете…» Сходные чувства выразил Булгаков в письме сестре Н.А. Булгаковой 31 декабря 1917 г. из уездной Вязьмы, которая, как и находившаяся в 40 верстах от Никольского уездная Сычевка, казалась чуть ли не раем, а на поверку обернулась полным разочарованием. Автор С. г. писал сестре: «И вновь я тяну лямку в Вязьме… Я живу в полном одиночестве… Зато у меня есть широкое поле для размышлений. И я размышляю. Единственным моим утешением является для меня работа и чтение по вечерам.

Мучительно тянет меня вон отсюда в Москву или Киев, туда, где хоть и замирая, но все же еще идет жизнь. В особенности мне хотелось бы быть в Киеве!» Показательно, что именно в Вязьму поместил Булгаков героя рассказа (или повести) «Морфий», который узнает о гибели своего друга, сельского врача доктора Полякова, покончившего с собой на почве морфинизма. Там дан как бы вариант судьбы автора С. г. и других рассказов из «Записок юного врача», в случае, если бы он остался в селе. Удачная операция, слава о которой идет по окрестностям как легенда о стальном горле, будто бы сделанном больной девочке, помогает юному врачу на время забыть свою тоску, и в финале – «дом мой был одинок, спокоен и важен», ибо герой осознал значение своей миссии.

Упоминаемый в С. г. «маленький Додерляйн» – это учебник Альберта Додерляйна «Краткое руководство к оперативному акушерству» (СПб.; Киев, 1910).

«Столица в блокноте»

Фельетон. Опубликован: Накануне. Берлин – М, 1922, 21 декабря; 1923, 20 янв., 9 февр.; 1 марта. В С. в б. даны зарисовки столичной жизни в разгар нэпа, сделанные под лозунгом, вылившимся в заключительные строки: «В порядке дайте нам точку опоры, и мы сдвинем шар земной». Фельетон интересен еще отношением Булгакова к новому революционному искусству, выраженным в «Биомеханической главе» фельетона, где описана постановка в театре ГИТИСа Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом (1874–1940) пьесы бельгийского драматурга Фернана Кроммелинка (1888–1970) «Великодушный рогоносец» (1921): «…В общипанном, ободранном, сквозняковом театре вместо сцены – дыра (занавеса, конечно, нету и следа). В глубине – голая кирпичная стена с двумя гробовыми окнами. А перед стеной сооружение. По сравнению с ним проект Татлина (Владимир Евграфович Татлин (1885–1953) – советский живописец, скульптор, архитектор и график авангардистского направления. – Б. С.) может считаться образцом ясности и простоты. Какие-то клетки, наклонные плоскости, палки, дверки и колеса. И на колесах буквы кверху ногами «сч» и «те». Театральные плотники, как дома, ходят взад и вперед, и долго нельзя понять; началось уже действие или еще нет.

Когда же оно начинается (узнаешь об этом потому, что все-таки вспыхивает откуда-то сбоку свет на сцене), появляются синие люди (актеры и актрисы все в синем. Театральные критики называют это прозодеждой. Послал бы я их на завод, денька хоть на два! Узнали бы они, что такое прозодежда!).

Действие: женщина, подобрав синюю юбку, съезжает с наклонной плоскости на том, на чем женщины и мужчины сидят. Женщина мужчине чистит зад платяной щеткой. Женщина на плечах у мужчины ездит, прикрывая стыдливо ноги прозодеждной юбкой.

– Это биомеханика, – пояснил мне приятель. Биомеханика!! Беспомощность этих биомехаников, в свое время учившихся произносить слащавые монологи, вне конкуренции. И это, заметьте, в двух шагах от Никитинского цирка, где клоун Лазаренко ошеломляет чудовищными salto!»

Шаржированная картина мейерхольдовского спектакля выдает в авторе С. в б. поклонника реалистического искусства в его классический период – XIX, «золотой» век. Булгаков утверждает: «…Я – человек рабочий, каждый миллион дается мне путем ночных бессонниц и дневной зверской беготни (совершенно в таком же положении находится автор настоящей энциклопедии и миллионы его соотечественников сегодня. – Б. С.). Мои денежки как раз те самые, что носят название кровных. Театр для меня – наслаждение, покой, развлечение, словом, все что угодно, кроме средства нажить новую хорошую неврастению, тем более что в Москве есть десятки возможностей нажить ее без затраты на театральные билеты». Поэтому, хотя очень возможно, что Мейерхольд – гений, как уверяют футуристы, но «не следует забывать, что гений одинок, а я – масса. Я – зритель. Театр для меня. Желаю ходить в понятный театр». Будь то в воле Булгакова – «пускай, пожалуйста, Мейерхольд умрет и воскреснет в XXI веке. От этого выиграют все, и прежде всего он сам. Его поймут. Публика будет довольна его колесами, он сам получит удовлетворение гения, а я буду в могиле, мне не будут сниться деревянные вертушки».

Вольно или невольно, автор С. в б. предсказал расцвет модернистского и постмодернистского искусства в конце XX в. Однако декларативная приверженность Булгакова реалистическому, понятному всем и массовому искусству все-таки во многом обманчива. В С. в б. перед тем, как идти на «Великодушного рогоносца», автор посещает классическую оперу «Гугеноты» (1835) германо-итальянского композитора Джакомо Мейербера (1791–1864) и бессмертную «Риголетто» (1851) любимого Булгаковым великого итальянца Джузеппе Верди (1813–1901). Тем не менее очень скоро старые добрые оперы перестают развлекать писателя, да и «тенор начинает петь такое, что сразу мучительно хочется в буфет и:

– Гражданин услужающий, пива! («Человеков» в Москве еще нет.)

Для Булгакова опера в С. в б. означает только восстановление нормы дореволюционного быта, но никак не произведение высокого искусства. В театре его более всего поражает фрак одного из зрителей, опять-таки как символ дореволюционной нормы. Если восстановление нормы и порядка в быту Булгаков всячески приветствует, то в искусстве его отношение к этому понятию гораздо более сложное. Свой идеал автор фельетона находит в эксцентрическом таланте артиста оперетты Г.М. Ярона (1893–1963), равно как в столь же эксцентрическом таланте сатирического клоуна В.Е. Лазаренко (1890–1939). Реалистическую норму в искусстве требуется оплодотворить чем-то нереалистическим, гротескным, модернистским, чтобы искусство стало одновременно и великим, и доступным для широкой публики. Эту задачу Булгаков окончательно решил в романе «Мастер и Маргарита», где реалистическая основа оказывается органически соединена с достижениями немецких романтиков и русских символистов, московская гнетущая действительность – со свободной инфернальной фантазией, злободневная сатира – с неохристианской и экзистанцианальной философией, пространство обыденности – с мистическим пространством.

Одна из находок С. в б. была использована в «Мастере и Маргарите». В главке «Во что обходится курение» нарушителей общественного порядка: бросающего в вагоне окурок нэпмана и неизвестного с черной бородкой, курящего в театре, моментально карают представители власти: «…Немедленно (черт его знает, откуда он взялся, словно из стены вырос) появился некто с квитанционной книжкой в руках…» и «из