Высоцкий - Владимир Иванович Новиков

такой рефлексии на тему собственной религиозности мы не найдем, но соотношение веры и неверия — один из сквозных мотивов его литературной работы. Его лирическое «я» — это человек, нуждающийся в вере (в самом широком смысле слова) и постоянно проходящий испытание неверием и отрицанием.

Показательна в этом плане творческая история песни «Я не люблю». Выше уже рассказывалось, как строка «И мне не жаль распятого Христа» сменилась на вариант «Вот только жаль распятого Христа». Если воспринимать здесь лирическое «я» не как точную копию автора, а как фигуру сложного и мечущегося человека, то это человек, безусловно, «с достоевщинкой», способный шагнуть из веры в неверие и наоборот.

Вспомним яркие эпизоды на эту тему у Достоевского. В новелле «Влас» («Дневник писателя» 1873 года) рассказывается о том, как деревенские парни спорят на тему, «кто кого дерзостнее сделает»:

«Прямо из церкви повел меня в огород. Взял жердь, воткнул в землю и говорит: положи! Я положил на жердь.

— Теперь, говорит, принеси ружье.

Я принес.

— Заряди.

Зарядил.

— Подыми и выстрели.

Я поднял руку и наметился. И вот только бы выстрелить, вдруг предо мною как есть крест, а на нем Распятый. Тут я и упал с ружьем в бесчувствии».

По сути, так же, как этот «нигилист деревенский», поступает интеллектуал Версилов в романе «Подросток»: «Вдруг он, с последним словом своим, стремительно вскочил, мгновенно выхватил образ из рук Татьяны и, свирепо размахнувшись, из всех сил ударил его об угол изразцовой печки. Образ раскололся ровно на два куска…»

От имени всех русских богоборцев и кощунников двух веков и высказался Высоцкий в «Моей цыганской»:

Нет! И в церкви все не так,

Все не так, как надо.

И за этим — не голое отрицание, а глубокая потребность в чем-то высоком, высшем. Кстати, и вся песня «Я не люблю» (если прочесть ее не буквально, а с ощущением внутреннего эстетического нерва) проникнута напряжением между верой и неверием. Высоцкий утверждает свою систему ценностей, так сказать, апофатически, идя «от противного». О любви более убедительна будет исповедь с заглавием «Я не люблю», чем декларация под названием «Люблю» (для справки: поэма «Люблю» есть у Маяковского, но ее мало кто вспоминает сегодня).

Про Высоцкого можно сказать «весь борьба». А ведь когда-то такими словами Лев Толстой определил (причем в негативном контексте) сущность творчества Достоевского: «Он трогателен, интересен, но поставить на памятник в поучение потомству нельзя человека, который весь борьба…» Но эта внутренняя борьба, эта сшибка противоположностей — необходимая точка зрения на бытие, не менее важная и ценная, чем эпический взгляд Льва Толстого.

А памятники сегодня ставят и Толстому, и Достоевскому, и Высоцкому. Все они служили добру. Только Толстой это делал монологическим способом, а Достоевский и Высоцкий — полифонически.

И как художник Высоцкий уходил из жизни человеком просветленным, приобщившимся к вечным христианским ценностям. «Мне есть что спеть, представ перед Всевышним», — прочитала вся Россия в 1980 году, и никто не усомнился в искренности и истинности этих слов.

Есть еще один момент, сближающий Достоевского и Высоцкого как художников. Это антиутопизм художественного мышления. Достоевский, отдавший в молодости честную дань социально-утопическим иллюзиям (в кружке Петрашевского) и едва не заплативший за это жизнью, в зрелые годы решительно спорил с абстрактными, рационалистическими проектами спасения человечества. Слово «антиутопия» появится в двадцатом веке, но уже у Достоевского мы находим самые серьезные предупреждения человечеству по поводу его будущего. Вспомним третий сон Раскольникова в «Преступлении и наказании»:

«Ему грезилось в болезни, будто весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу. Все должны были погибнуть, кроме некоторых, весьма немногих, избранных. Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя такими умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные. <…> Не знали, кого обвинять, кого оправдывать. Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе. <…> В городах целый день били в набат: созывали всех, но кто и для чего зовет, никто не знал того, а все были в тревоге. <…> Начались пожары, начался голод. Все и всё погибало. Язва росла и подвигалась дальше и дальше. Спастись во всем мире могли только несколько человек, это были чистые и избранные, предназначенные начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю, но никто и нигде не видал этих людей, никто не слыхал их слова и голоса».

Обратим внимание на то, как в этой картине соединились природное бедствие (эпидемия) и социальное потрясение. И приметим слово «набат», о нем еще пойдет речь.

Трагическим предсказанием, предупреждением России и миру стал роман «Бесы». А самым решительным оппонентом идеи «светлого будущего» стал в последнем романе писателя Иван Карамазов: «…Слишком дорого оценили гармонию, не по карману нашему вовсе столько платить за вход. А потому свой билет на вход спешу возвратить обратно… Не Бога я не принимаю, Алеша, я только билет ему почтительнейше возвращаю». Точка зрения автора, естественно, не тождественна позиции героя, но отказ от посмертного блаженства, возврат творцу «билета в рай» — самый смелый в истории мировой культуры протест против самих основ миропорядка.

У Высоцкого утопического опыта, по сути, не было. Наивной веры в «светлое будущее» мы не обнаружим ни в одном из написанных им текстов, ни в его устных речах, зафиксированных мемуаристами. Он был не из тех, кто принял за чистую монету обещание власти: «Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме». Не воодушевляли его политические иллюзии интеллигенции периода «оттепели». «Я никогда не верил в миражи, в грядущий рай не ладил чемодана», — имел он основание сказать в стихотворении 1979 года, при всей беспощадной самокритичности этой прощальной исповеди.

А вот антиутопический дискурс в его творчестве на исходе шестидесятых годов формируется. «Странная сказка» (1969) — это, по сути, предупреждение о мировом кризисе и возможном апокалипсисе. Если планета разделена на три враждующих царства («тридевятое», «тридесятое» и «триодиннадцатое»), то социальный взрыв в одном из них может спровоцировать мировую катастрофу. По сути, Высоцкий здесь перекликается (по-видимому, непреднамеренно) с Джорджем Оруэллом, с его классической антиутопией «1984», где представлены три тоталитарных «царства»: Евразия, Остазия и Океания.

А в чем, собственно, странность этой сказки? В ее антиутопичности в условиях принудительной веры в утопию «светлого будущего». В том, что мышление здесь представлено не социально-классовое, не идеологизированное с ориентацией на одно, свое «царство», а общечеловеческое. «Всемирная